lunedì 11 luglio 2016

San Crisogono SOS



La settimana scorsa ho visitato gli scavi della chiesa di San Crisogono, a Roma: qui sono conservate le tracce di vasti cicli di pittura murale del Medioevo.
La situazione è gravissima: umidità che ti penetra nelle ossa e inonda le pareti, muffe tenaci che si incrostano sulle pitture (basta avvicinare il naso ai dipinti per venir sopraffatti da un odore fortissimo di muffa).
Le foto parlano da sole - ne approfitto per ringraziare Simona Anna Vespari che le ha realizzate.
Se non si provvede immediatamente a uno stacco di questi lacerti, tra qualche anno non avremo niente da vedere (parlo di stacco perché la situazione ambientale del luogo, come si può evincere dalle foto, mi sembra del tutto compromessa).

Con questo post spero di sensibilizzare quanta più gente possibile su una situazione disastrosa (che non riguarda solo i dipinti, ma tutto il complesso, come si può vedere dal sarcofago antico tristemente utilizzato come raccoglitore di detriti), sperando che la Soprintendenza si stia muovendo! “Buona” visione.














lunedì 30 maggio 2016

Un plagio giottesco a Pietro Toesca

Giotto, Dio padre in trono, 1303-05. Padova, Musei Civici, Museo d'arte medievale e moderna


Nella travagliata storia critica di Giotto può succedere di tutto, anche che si falsifichino e omettano dei dati essenziali pur di avallare la propria traballante posizione critica.
Per esempio, in un saggio del 2006 di un insigne studioso di pittura romana del Duecento, Alessandro Tomei, si legge una falsità grave: «l'annosa questione dell'alunnato di Giotto presso Cimabue che si regge esclusivamente sulle fragili gambe della notizia vasariana»1. Ora, qualsiasi giottista alle prime armi sa che la notizia la dà, prima di Vasari, Lorenzo Ghiberti; e Ghiberti, come sa qualunque medievista della domenica, è la fonte in assoluto più attendibile per la pittura del Duecento e del Trecento, uno non certo avvezzo a perdersi negli aneddoti fantastici: la notizia di Ghiberti, dunque, ha, insieme ai dati stilistici e tecnici evidentissimi un'importanza fondamentale, tale da non potersi omettere in nessun caso.
Tomei incredibilmente (e provvidenzialmente) “dimentica” Ghiberti (eppure un capolavoro assoluto della critica giottesca come La pecora di Giotto di Luciano Bellosi2 si apre ricordando la notizia ghibertiana!): e con una “dimenticanza” del genere3, ecco che l'insostenibile tesi di un Giotto slegato da Cimabue e legato invece a Roma (vera culla della rinascita dell'arte italiana, secondo una delle più labili convinzioni della scuola romana di Storia dell'arte medievale4) acquista una legittimità che invece, dati documentari e stilistici5 alla mano, ovviamente non ha.
Dimenticanza per ignoranza o disonestà? Ognuno risponda a modo suo.

Anche per questo, quando ho acquistato il catalogo della recente mostra milanese di Giotto curata da Serena Romano (catalogo pubblicato da Electa), leggendo l'indice una domanda mi è sorta spontanea: perché, fra tutti quegli importanti studiosi giotteschi, compariva pure il nome di Alessandro Tomei?
Ma devo ammetterlo: nonostante le aspettative pressoché nulle, il saggio di Tomei contenuto nel catalogo mi stupì non poco! Dopo aver concluso la lettura, pensai sinceramente di aver letto finalmente un saggio giottesco di Tomei degno di essere ricordato; e pensai che questo studioso, tenuto dai curatori del catalogo oculatamente lontano dalla stranamente ancora dibattuta “questione giottesca” di Assisi,6 avesse finalmente offerto un contributo serio agli studi giotteschi.
Infatti, analizzando il Dio Padre della cappella Scrovegni il Nostro giungeva, tramite una interessante analisi iconografica, a scorgere dei paralleli tra Giotto e miniature realizzate forse a Costantinopoli nel XII secolo, le Omelie mariane di Giacomo di Kokkinobaphos: paralleli troppo stretti per essere casuali. Così scrive Tomei: «Qui la scena della missione affidata a Gabriele è infatti raffigurata in miniature tabellari […] la cui analogia con la soluzione iconografica adottata da Giotto è davvero evidente; Dio “Padre” è giovane e imberbe, a sottolineare l'identità con il Cristo Salvatore ed è circondato dalle schiere angeliche. Anche qui l'Eterno è affiancato da quattro angeli, due dei quali addirittura siedono sul trono con lui. Differisce dalla composizione padovana la figura di Gabriele, che appare due volte, una con le mani protese verso Dio, l'altra mentre vola in picchiata verso il compimento della sua missione terrena. […] È quindi ragionevole pensare che l'estensore del programma iconografico della cappella possa essere stato a conoscenza di questo tipo di immagini, anche considerando l'impatto che sull'iconografia mariana ebbero le Omelie di Giacomo di Kokkinobaphos».
Sì, mi dissi dopo aver letto il saggio tomeiano, questo studioso da me tanto disprezzato ha scritto una cosa bellissima, criticamente arguta, importante per ricostruire la cultura figurativo di Giotto!


Giotto, Missione dell'arcangelo Gabriele, 1303-05. Padova, cappella Scrovegni.


Un paio di mesi fa, però, la cocente delusione...
Pietro Toesca è universalmente considerato come uno dei padri della Storia dell'arte medievale; uno studioso che, fra le altre cose, nel 1941 ha dedicato a Giotto una monografia così importante da farlo ritenere da Giovanni Previtali il più eminente studioso del grande artista fiorentino.7 E davvero sono tantissimi gli aspetti dell'arte giottesca che, sviscerati dagli studi successivi, Toesca aveva presentito, annunciato, o per primo indagato e scoperto.
Insomma, la monografia di Pietro Toesca è un punto fermo degli studi su Giotto, un libro che anche il più scarso dei giottisti non può non aver letto: e infatti anche Tomei non fa eccezione a questa regola. La scoperta iconografica di Tomei è, in realtà, proprio di Toesca che, in maniera più essenziale ma inequivocabile e puntuale, crea per primo il collegamento “scoperto” da Tomei.
In uno dei memorabili passaggi dedicati alla complessa cultura visiva di Giotto, Toesca scrive: «chi penserebbe […] che le illustrazioni delle Omelie del monaco Giacomo, miniate a Costantinopoli nel secoli XI e XII, quali in manoscritti di Parigi (Bibl.Nazionale) e della Biblioteca Vaticana, ci diano il chiarimento particolareggiato, quasi nelle scene successive di un dramma sacro, del grande affresco sull'arco trionfale della cappella dell'Arena rappresentante la missione che l'Eterno dà a Gabriele di annunciare la Incarnazione?».8

Insomma, quello che Tomei ha “scoperto” nel suo saggio del 2015, Toesca lo aveva già scritto nel 1941. Anche Toesca, come Lorenzo Ghiberti nell'altro saggio prima citato, non è stato citato da Tomei (nemmeno in nota); anche stavolta la domanda è la stessa: disonestà o ignoranza?

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1 A.Tomei, Arnolfo e la pittura centroitaliana del tardo Duecento: innovazioni e recuperi, in V.F.Pardo (a cura di), Arnolfo e la sua epoca. Costruire, scolpire, dipingere, decorare, Atti del convegno, Viella 2006.
2 Questo autentico capolavoro degli studi su Giotto e la pittura italiana (anche romana!) della fine del Duecento, pubblicato da Einaudi nel 1985, è stato ripubblicato nel 2015 dalla benemerita Abscondita.
3 Tomei dimentica la cosa anche nell'esemplare saggio Giotto e l'antico (in A.C.Quintavalle, Medioevo. Il tempo degli antichi. Atti del Convegno, Electa 2006). Questo saggio è esemplare perché mette in evidenza il modo di Tomei di approcciare Giotto: un modo che sistematicamente sminuisce Giotto in favore di Pietro Cavallini, l'idolo del nostro studioso, adattando ai propri fini dati tecnici (l'invenzione dell'affresco, che, bisogna ripeterlo, si vede per primo in Cimabue), figurativi (l'idea che i celebri Coretti di Padova siano anticipati dal solito Cavallini), cronologici (le date di Cavallini a Santa Maria in Trastevere e in Santa Cecilia, non lo si dice mai abbastanza, sono fondate su supposizione e nulla più), e documentari – davvero straordinario il modo in cui Tomei legge a modo suo Vasari.
4 Il colmo dell'esagerazione si può leggere nell'introduzione dell'importante volume Roma nel Duecento in cui Angiola Maria Romanini, curatrice del volume, sostiene addirittura che Roma «non solo e non tanto si allinea a traguardi che l'arte europea perseguiva da almeno mezzo secolo, li supera d'un balzo, imperiosamente imponendosi alla guida del pensiero occidentale», e che bisogna accettare «la posizione guida assunta da quest'ultima a livello europeo non è un'ipotesi critica ma una realtà di fatto, come tale, indiscutibile». L'estremismo di una simile invenzione storiografica sarà evidente a chiunque conosca un minimo le vicende del Gotico italiano ed europeo.
5 Le prove stilistiche della giovinezza cimabuesca di Giotto sono evidenti: purché, ovviamente, si sappia leggere lo stile e/o non si rimanga condizionati dai propri preconcetti. Non vi accenno nemmeno una lista degli studiosi che hanno rilevato tutto ciò perché sarebbe quasi infinita.
6 Giorgio Bonsanti scrive parole da scolpire: e cioè che la “questione giottesca” della Basilica Superiore di Assisi «per coloro che sono in buona fede o provvisti degli strumenti basilari del mestiere dovrebbe considerarsi per la massima parte superata» - G.Bonsanti, «Doctissimamente». La Croce di Ognissanti nella questione giottesca, in M.Ciatti (a cura di), L'officina di Giotto. Il restauro della Croce di Ognissanti, Edifir 2010.
7 G.Previtali, Giotto e la sua bottega. La prima edizione di questo libro è del 1967: trattasi di uno dei capolavori assoluti della critica giottesca.

8 Cito dall'edizione Utet del 1945, pp.167-168

lunedì 9 maggio 2016

Il Cristo del Tributo e l'umanità di Masaccio

Fig.1, Masolino, Cristo dal Tributo della cappella Brancacci


Anche nel caso di un pittore come Masaccio, dallo stile tanto caratteristico e personale, i problemi attributivi non mancano. Il sodalizio con Masolino ha portato la critica a distinguere le parti che, nelle opere di collaborazione, spettano ora all'uno ora all'altro artista: se nel caso di una tavola come la Sant'Anna Metterza degli Uffizi si è giunti – per merito di Roberto Longhi1 – a una unanimità di pareri,2 più complessa rimane la chiarificazione di alcune opere successive.
Questo problema riguarda anche alcune parti del ciclo più celebre realizzato dalla coppia, gli affreschi della cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine di Firenze, forse il più celebrato e influente capolavoro masaccesco.3

Più specificamente voglio qui occuparmi del problema della testa del Cristo nella scena del Tributo (Fig.1): è di Masaccio o di Masolino? O trattasi di Masaccio su disegno di Masolino? Oppure di un Masaccio che improvvisamente scimmiotta lo stile del collega?
Quest'ultima ipotesi la reputo priva di fondamento e, per dirla tutta, irrispettosa di una delle più spiccate e rivoluzionarie personalità di tutta la storia artistica occidentale; una personalità che, fin dall'inizio del suo percorso, non ebbe alcuna remora nello sfoggiare un modo di intendere la pittura assolutamente nuovo e personale, una concezione artistica perfino polemica nei confronti di quella ampia temperie tardogotica che il più anziano Masolino ben rappresentava – e per rendersi conto di questo, basta guardare quel documento chiarificatore che è la già citata Sant'Anna Metterza.
Allo stesso modo mi chiedo: perché, secondo l'idea di Umberto Baldini, Masaccio avrebbe dovuto riprendere un disegno di Masolino per la testa del Cristo? Forse che l'autore della Trinità di Santa Maria Novella non era in grado, con le sue sole forze e senza il soccorso del collega, di «restare in quella perfezione di bellezza ideale che l'iconografia aveva da tempo codificato in un volto riconosciuto e riconoscibile»?4
Insomma, a mio modesto parere il problema della Testa di Cristo nel Tributo della Brancacci si risolve in due modi alternativi: attribuendola a Masaccio oppure attribuendola a Masolino. Non resta che cercare di stabilire, su basi stilistiche e tramite confronti serrati, quale delle due conclusioni possa essere più probabile.
E i confronti migliori e più diretti non possono che istituirsi con le facce degli altri personaggi del Tributo, gli apostoli che attorniano Cristo.


Fig.2, particolare del Tributo - foto presa dal catalogo della Fondazione Zeri
Fig.3, particolare del Tributo


Si vedano i quattro apostoli alla destra di Pietro5 (Fig.2).
Sono, questi, non solo personaggi di una storia sacra, ma persone "reali" inserite nello spazio della finzione pittorica; persone "reali" che, in quanto tali, mostrano gli accidenti e le imperfezioni della condizione umana: nasi dal profilo irregolare, borse oculari accentuate a mostrare i segni dell'età. Si veda poi, sempre tra questi apostoli, quello più giovane posto quasi frontalmente allo spettatore: si notino non solo le labbra carnose e vivissime, e la più generale rotondità di una giovinezza piena, ma la conformazione degli occhi. Sono occhi che cadono ai lati e che si gonfiano in basso al centro, a conferire un'aria malinconica e intensissima.
Si tratta di un conformazione che è quasi una firma di Masaccio, ritrovandosi essa in più punti della sua opera: si guardi, sempre nel Tributo, l'apostolo meraviglioso subito alla destra di Cristo o, in maniera anche più chiara, quello anziano alla sua sinistra (il suo è uno dei “ritratti” più straordinari di tutto il ciclo) (Fig.3). Ma anche andando oltre il Tributo, l'occhio di Masaccio ha frequentemente questa conformazione: si vedano gli occhi della Madonna (Fig.4) e del Bambino della Sant'Anna Metterza (Fig.5), il Giovanni nella scena della Brancacci con San Pietro che risana con l'ombra gli infermi (Fig.6), il Bambino del Politico di Pisa ora alla National Gallery di Londra (Fig.7), o ancora il Giovanni Battista della tavola conservata sempre nel museo londinese (Fig.8).
Dalle origini alle fasi finali della sua breve parabola, la pittura di Masaccio ha in questo modo di conformare l'occhio una delle sue costanti.



Fig.4, Gli occhi di Maria realizzati da Masaccio nella Sant'Anna Metterza, attraverso le
riprese radiografiche
Fig.5, Masaccio, particolare della Sant'Anna Metterza
Fig.6, Masaccio, particolare del Pietro che risana con l'ombra nella cappella Brancacci
Fig.7, Masaccio, particolare della Madonna col Bambino della National Gallery di Londra
Fig.8, Masaccio, San Giovanni Battista, particolare della tavola nella National Gallery di Londra 


Per tornare dal particolare al generale, si può concludere che il “tipo umano” che Masaccio consegue con convinzione fin dalle prime opere non ha nulla dell'idealizzazione e della gentilezza a volte un po' affettata della pittura tardogotica: si può vedere anche in questo uno dei sintomi della radicale polemica del giovane pittore contro quel clima tardogotico che egli, con la sua adesione al nuovo mondo razionale e classicheggiante della scultura del nascente Rinascimento6, contribuì in maniera perentoria a superare.7 Una rivoluzione artistica che nelle teste degli apostoli nel Tributo ha uno dei suoi momenti più alti e definitivi.

E allora, mi permetto di chiedermi, con tutto questo cosa c'entra la testa di Cristo?
A livello di stile, qui credo non si veda niente dell'intensificazione espressiva e realistica dei tratti fisiognomici notati prima, né, a livello tecnico, quel massiccio chiaroscurare tramite luci potenti che intensificano l'effetto plastico della forma – nessun rialzo volumetrico dei bianchi, e una più generale piattezza nella stesura pittorica.
E voglio aggiungere un altro dettaglio morfologico: negli apostoli non c'è traccia delle ciglia abbondanti che ingentiliscono e rendono quasi aristocratico il volto di Gesù8.
Aggiungo poi una considerazione ulteriore: la motivazione iconografica riportata da Baldini a giustificazione dell'attribuzione a un Masaccio su disegno di Masolino regge poco per il fatto che Masaccio aveva realizzato e realizzerà altri Cristi realistici, senza farsi condizionare da quella «perfezione di bellezza ideale che l'iconografia aveva da tempo codificato in un volto riconosciuto e riconoscibile»: si pensi all'arditezza realistica del Gesù in Croce per il Polittico di Pisa oggi a Capodimonte. Il supposto condizionamento iconografico di un Cristo necessariamente idealizzato non doveva agire molto su Masaccio – non nel senso, almeno, che si vede nel Tributo.
A questo punto mi permetto di azzardare la conclusione che la testa di Cristo nel Tributo della Brancacci sia da attribuire non a Masaccio, ma a Masolino – conclusione che già fu di Longhi: il tipo facciale è chiaramente masolinesco, e la perfetta consonanza con l'Adamo del Peccato originale della Brancacci potrebbe anche far pensare a uno stesso disegno ribaltato (Fig.9)9 . Sui motivi di questa intrusione masolinesca si potrebbe discutere a lungo.


Fig.9, Masolino, Adamo nella cappella Brancacci
Fig.10, Masaccio, San Girolamo dalla tavola della National Gallery di Londra


Mi permetto un ultimo excursus sul periodo dell'arte masaccesca che personalmente mi interessa di più: l'ultimo, quello in cui Masaccio realizza opere stupende come la Madonna del solletico agli Uffizi10 o la tavola coi santi Girolamo e Giovanni Battista alla National Gallery di Londra. Ne parlo perché questo ultimo Masaccio che, come scrive Laura Cavazzini, giunge a «una più generale trasformazione [in cui] la compattezza volumetrica e la nettezza del chiaroscuro, aggressivo e quasi radente, della Sant'Anna Metterza e degli affreschi Brancacci cede al ritrovato piacere per le sottigliezze del pennello, per penombre arrossate, più vellutate e avvolgenti, per una luce più carezzevole, per un'attenzione alla realtà meno sintetica e più sensibile ai dettagli»11, potrebbe anche far pensare alla nostra testa di Cristo del Tributo.
In effetti a me sembra che l'ultimo Masaccio intraprende una strada nuova che la morte precoce non gli ha permesso di percorrere interamente: una strada in cui al sintetismo volumetrico “puro e senza ornato” delle prime opere si aggiunge un interesse per la ricerca del dettaglio e della superficie, per l'analisi più lenta e metodica delle cose – si veda il magnifico libro di san Girolamo che, oltre a mostrare l'iniziale miniata, ha le pagine che, un po' consunte per le continue letture, si afflosciano ai bordi mostrando le lettere delle pagine retrostanti (Fig.10). Una ricerca del particolare minuto che può indurci a pensare a una riflessione di Masaccio sulla pittura fiamminga?12
Quel che tuttavia è certo, dal mio punto di vista, è che anche un Masaccio “ingentilito” di questo tipo rimane sempre Masaccio: il pittore, cioè, di una rivoluzione (realistica, spaziale, razionale, sintetica – chi più ne ha più ne metta) che col mondo raffinato della Testa del Tributo non ha volutamente e polemicamente niente da spartire.


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1 Di recente Abscondita ha ripubblicato il basilare Fatti di Masolino e di Masaccio di Longhi, capolavoro assoluto della critica masaccesca, in una edizione che ha il pregio di pubblicare anche tutti gli altri saggi masacceschi dello studioso.
2 Segnalo, come voce discordante a mia conoscenza, quella di Sergio Rossi, che nel suo nozionistico I pittori fiorentini del Quattrocento e le loro botteghe. Da Lorenzo Monaco a Paolo Uccello (Tav 2012), contesta l'analisi stilistica di Longhi con argomentazioni che secondo me lasciano il tempo che trovano.
3 Dopo i restauri conclusi nel 1990 sono per esempio riemerse due teste entro medaglioni, per cui si veda la relazione di Umberto Baldini Dalla scoperta di San Giovenale a quelle della Brancacci in I pittori della Brancacci agli Uffizi, Centro Di 1988. Senza voler mettere troppa carne sul fuoco di una semplice relazione, mi permetto di dire che l'attribuzione di Baldini di una delle teste a Masaccio non mi sembra convincente, in sostanza per le stesse argomentazioni che esporrò per la testa del Tributo.
4 Riprendo qui ancora il testo di Baldini prima citato.
5 Per i confronti qui proposti mi sono servito dell'importante apparato iconografico in U.Baldini, Masaccio, Electa 2001.
6 L'idea di un Masaccio che riprende modelli scultorei a lui contemporanei, per esempio quelli di un Nanni di Banco, è idea diffusamente espressa dalla critica – si veda per esempio A.Parronchi, Donatello e il potere, Firenze 1980 e L.Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento, in L.Bellosi (a cura di), Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002. Ma anche i saggi di M.Israëls e A.De Marchi in B.Paolozzi Strozzi, M.Bormand, La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, Catalogo della mostra, Mandragora 2013.
7 Sappiamo ormai che in realtà l'esperienza del Tardogotico continuò a essere determinante in quegli anni, anche nell'ambito della riflessione teorica sulle arti: per i commentatori del Quattrocento gli artisti di riferimento continuarono spesso ad essere i vari Gentile da Fabriano e Pisanello – su questo si veda il fondamentale M.Baxandall, Giotto e gli umanisti, Jaca Book 1994.
8 Una minima traccia delle ciglia si vede solo nei personaggi di profilo.
9 Credo, insomma, che le analisi di Longhi nei Fatti di Masolino e di Masaccio siano, per il nostro caso, normative.
10 Mi rendo conto che, considerando questa tavoletta come una delle ultime opere di Masaccio, contraddico quasi tutta la critica, orientata, sulla scorta di Longhi, a una datazione intorno al 1426 e in prossimità del Polittico di Pisa.
11 L.Cavazzini, scheda della Madonna del solletico in L.Bellosi (a cura di), Masaccio e le origini del Rinascimento. Catalogo della mostra, Skira 2002.
12 Questa idea potrebbe smussare l'idea consolidata di una netta e quasi astiosa distinzione tra la scuola fiamminga e quella italiana di cui Masaccio sarebbe il più puro esponente – si veda il saggio di Cesare Brandi Spazio italiano, ambiente fiammingo, in C.Brandi, Tra Medioevo e Rinascimento. Scritti sull'arte, Jaca Book 2004

lunedì 4 aprile 2016

Giotto e i francescani in un mediocre libretto di Julian Gardner

Giotto, Stigmatizzazione di san Francesco, 1320 ca. Firenze, Santa Croce, cappella Bardi


La cosa che si impara dalla lettura di Giotto e i francescani. Tre paradigmi di committenza di Julian Gardner, recentemente tradotto da Viella, è la sgangheratezza di questa disciplina chiamata Storia dell'arte: basta infatti una paginetta dell' “insigne studioso” di turno svegliatosi con la luna storta per far precipitare gli studi giotteschi indietro di cinquant'anni.
In maniera del tutto inspiegabile (e inspiegata!), Gardner revoca due punti fermi della ricostruzione della carriera di Giotto: e cioè che la cappella Peruzzi sia realizzata prima della cappella Bardi (ambedue le cappelle in Santa Croce a Firenze), e la datazione intorno al 1308 della cappella della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi.1
Tutto ciò, dicevo, in maniera del tutto ingiustificata: Gardner, per quanto riguarda il primo punto, scrive che «la conferma viene dai dati di tecnica pittorica e di stile»: quali? Il Nostro ovviamente non li espone, dato che non esistono. La prova dello stile ci dice quello che sappiamo da decenni2, e cioè che la cappella Peruzzi è la prima opera monumentale di Giotto sopravvissuta a Firenze, e che la cappella Bardi segna invece un momento decisamente successivo (per stile, organizzazione spaziale e compositiva, formazione di allievi come Maso di Banco).

Forse il problema di Gardner è che con l'analisi stilistica (cioè il momento principale della Storia dell'arte) non è troppo a suo agio: come spiegare sennò l'assunto metodologico per cui «I tentativi di fissare cronologie assolute dell'opera di grandi pittori sulla base dei panneggi e dei dettagli fisionomici delle poche pitture sopravvissute sono assurdamente riduttivi, e di impossibile dimostrazione»? Per Gardner, insomma, la storia di un artista come Cimabue (che deve essere forzatamente una storia stilistica) non si può fare, e una delle più grandi personalità dell'arte occidentale, che nonostante le tante e gravissime perdite ci risulta ben chiara nella sua grandezza, rimarrebbe nebulosa: peccato che alcuni studiosi, che l'analisi stilistica la sapevano fare, hanno dimostrato l'esatto contrario.3

Serena Romano, traduttrice del libro, nella presentazione sostiene due cose alquanto curiose.
La prima è in riferimento all'analisi dello stile, «la cui suprema qualità pure Gardner certo non trascura e invece osserva e analizza»: non solo, per i motivi suddetti, la capacità di Gardner di leggere lo stile non si vede (e non dico niente dell'idea, altrettanto curiosa, di porre le Vele francescane della Basilica Inferiore di Assisi dopo la cappella Bardi – temi di cui ho scritto QUI), è proprio che qui lo stile non è analizzato affatto, ma solo tristemente lasciato a conclusioni perentorie e arbitrarie, non spiegate, che lasciano il tempo che trovano: torno all'insensatezza assoluta di porre la Bardi prima della Peruzzi4, o alla indecifrabile conclusione per cui nella cappella Scrovegni – sentenzia il Nostro - ci sarebbero niente meno che «veri e propri errori».
La seconda è che questo libretto sarebbe utile agli studenti italiani perché, secondo la Romano, «troveranno in queste pagine un modo di avvicinarsi all'opera forse meno consueto negli studi italiani, e quindi non solo stimolante, ma fondamentale per ampliare il loro raggio di esperienze e per offrire loro possibili piste, nuovi approcci». Addirittura! Diciamo le cose come stanno: questo è semplicemente un normale e comunissimo studio di iconografia e di storia sociale dell'arte, uno studio del tutto in linea con una tradizione anglosassone che in Italia conosciamo bene e che nel 2016 ha, da un punto di vista metodologico, ben poco da sorprendere5 – giusto per dire, insomma, che non è che qui in Italia siamo proprio con l'anello al naso, e che il motivo vero alla base di questa traduzione rimane sinceramente oscuro.

Cos'altro aggiungere? Onestamente non saprei, perché la cosa che più mi ha lasciato questo libretto è un gran vuoto: non riesco a trovare contenuti seri su cui poter discutere ulteriormente.
Certo, qualcosa di interessante a livello iconografico c'è, ma quel qualcosa è davvero poco per giustificare i 24 euro del libro: nemmeno l'apparato iconografico, del tutto risibile, giustifica la spesa. E forse il pregio vero di questo libro è di essere breve: meno di 140 pagine tutte per metà riempite di dottissime note, che quindi portano via poco tempo per essere lette.

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1 Senza citare studi di difficile reperimento, basti pensare che perfino nel mediocre Art Dossier Giotto. La pittura di Alessandro Tomei, queste due certezze critiche non vengono messe in discussione.
2 Si veda almeno il capolavoro di Ferdinando Bologna Novità su Giotto. Giotto al tempo della cappella Peruzzi, Einaudi 1969, vero spartiacque degli studi su questo argomento. Ci tengo ad aggiungere che questa cosa l'aveva già capita Pietro Toesca nella sua stupenda monografia giottesca del 1941: e l'aveva capita (grande occhio di conoscitore!) nonostante lo stato falsato in cui a quella data si trovavano le due cappelle - di questo capolavoro della critica giottesca vi parlerò quanto prima, anche a proposito di un plagio recentemente subito dal grande studioso. 
3 L.Bellosi, Cimabue, 1998 e 2004. Ne approfitto per consigliarvi nuovamente questo autentico capolavoro degli studi sulla pittura duecentesca italiana.
4 Sulla cappella Peruzzi stanno maturando seri studi scientifici, che si preannunciano davvero importanti, condotti da Alessio Monciatti e Cecilia Frosinini: i primi risultati potete leggerli QUI
5 Senza abbozzare una inutile e incompleta storia della vasta fortuna italiana della storia sociale dell'arte e degli studi iconografici e iconologici, basti dire che un classico che tratta in parte gli stessi argomenti di Gardner da una prospettiva sociologica, Florentine Painting and its Social Background di Frederik Antal, è stato pubblicato in Italia da Einaudi nel lontano 1960.

L'immagine del post è tratta da Web Gallery of Art

lunedì 29 febbraio 2016

Foggia nel Duecento, una capitale dell'arte italiana

Foggia, Cattedrale.


Anche in Italia il primo Duecento fu un periodo artisticamente ricco e complesso: non solo, dunque, quella più nota seconda metà di secolo che, da Nicola Pisano, vide un susseguirsi esaltante di artisti eccezionali che hanno cambiato il corso dell'arte medievale.
Il fascino del primo Duecento italiano è anche nel fatto che non sono i centri solitamente più celebrati a guidare il percorso delle arti figurative: Firenze e Siena, per esempio, lasciano il ruolo di avanguardia in Toscana alla più viva Pisa,1 mentre il palcoscenico grandioso di Assisi comincerà a mostrarsi più avanti. Più in generale, nell'evoluzione della scultura e dell'architettura italiana verso il Gotico, in quegli anni non è l'Italia centrale ad assumere il ruolo di guida, ma l'Italia del Sud.
L'evento che porta stabilmente il Sud ai vertici dell'arte italiana del primo Duecento è la comparsa di Federico II di Svevia2: grazie alla sua committenza e agli scambi artistici da lui promossi (di opere come di artisti), le forme del Gotico europeo penetrano, in modi diversi e con diversi gradi di ricezione, nelle figure del Romanico locale mutandolo sempre più radicalmente.3 Basta ricordare che è da questa esperienza che prenderà il via la rivoluzione di Nicola de Apulia, cioè Nicola Pisano.4

In questo fortunato contesto Foggia, la città prediletta di Federico, diventa uno dei principali centri artistici italiani: una fioritura artistica straordinaria, di cui ci restano solo pochi resti, che diede vita a quella scuola di Foggia che la critica ha da tempo individuato,5 e di cui il grande Bartolomeo da Foggia è probabilmente il capostipite e certo il nome più noto (clicca QUI).
Come scrive Maria Stella Calò Mariani, «negli anni svevi Foggia fu un luogo privilegiato per il convergere di artefici di alta qualificazione culturale e per la circolazione delle novità artistiche maturate Oltralpe e Oltremare. Accanto a scultori e architetti di origine foggiana, dei quali conosciamo intere famiglie, accanto alle maestranze cistercensi, vi abitarono o furono attivi magistri senza nome, di varia provenienza e competenza».6

I resti si concentrano in pochi punti, altissimi e problematici, della Cattedrale: edificata dagli anni Settanta del XII secolo, raggiunge alcuni dei suoi esiti migliori nella prima metà del Duecento. Un complesso che ha vissuto nei secoli risistemazioni radicali, restauri, dispersioni gravi ed eventi catastrofici: una realtà non semplice da valutare e forse ancora foriera di sorprese7.
Alcuni dei suoi gioielli artistici sono ancora fortunatamente ben visibili. Penso, primariamente, al famoso cornicione scolpito che divide la facciata, capitolo essenziale per l'arrivo delle forme gotiche nel Sud svevo8. Mostri, animali di varia specie, vegetazioni rigogliose, presenze umane: questo è il popolo furente che si raduna nel cornicione, «una sorta di “mondo alla rovescia” - scrive Valentino Pace - di cui si possono non percepire con chiarezza i dettagli, ma in cui certamente si coglie la presenza di un mondo di dannati e di mostri, di un mondo che in Puglia o nel “Regno” al fedele o al cittadino mai si era dispiegato con la stessa intensità, anche se attenuata dalla distanza ottica»9, un popolo che mostra l'estrema complessità e ricchezza della situazione artistica in Capitanata tra XII e XIII secolo, quando il romanico locale si apre agli influssi dell'Europa del Nord e della Terrasanta: il risultato è un capolavoro di intenso espressionismo vitalistico, un'opera splendidamente multiculturale e proprio per questo difficile da valutare e collocare, sia a livello stilistico che cronologico.
C'è qualcosa che può ricondurci concretamente, oltre agli ambiti citati, al Gotico europeo? Almeno i due uomini aggrediti agli angoli del cornicione, potentemente aggettanti e saldi nella loro volumetria compatta, potrebbero essere la prova di maestri (o un maestro) più aggiornati in senso gotico. E in questa apertura gotica si inseriscono pienamente alcune testine nei capitelli della facciata e dei lati dell'edificio – per esempio quelle dalle barbe elegantemente linearistiche.


Cornicione della Cattedrale di Foggia, 1230 ca.

Foggia, Cornicione della Cattedrale, 1230 ca.

Doppio capitello angolare nella facciata della Cattedrale foggiana.


Foggia, Cattedrale. Capitello dal Portale di san Martino


Parlando del cornicione della Cattedrale si giunge fatalmente a Bartolomeo da Foggia, protomagister di Federico II, autore del perduto Palatium imperiale e capostipite della Scuola di Foggia, secondo alcuni autore del cornicione. Artista tra i più alti del primo Duecento italiano, dopo una larga ricostruzione attuata da Ferdinando Bologna10 è tornato nell'indeterminatezza: del palazzo federiciano resta l'arco fogliato con l'iscrizione e le aquile su mensole11, forse poco per una analisi comparativa.
Tuttavia mi chiedo: la Cattedrale foggiana può aver avuto una nuova fioritura negli anni in cui la città diventava centrale grazie alla predilezione di Federico? Federico e la sua corte possono aver avuto un ruolo nell'avanzamento dei lavori? E dunque alcune delle parti più aggiornate tra quelle sopravvissute possono coincidere col periodo svevo? Non bisogna dimenticare che la Cattedrale di Foggia nasce e si sviluppa come simbolo visibile della rivalità con la vicina Troia; e Troia fu una città convintamente avversaria di Federico; quindi l'interesse della corte sveva a che la antitroiana impresa di Foggia giungesse a buon fine non sarebbe così improbabile. Niente di più normale, allora, che la corte affidasse l'avanzamento dei lavori al già testato Bartolomeo.


Bartolomeo da Foggia, particolare dell'arco del Palazzo federiciano, 1223.


Tutto ciò è detto in via del tutto ipotetica. Perché anche le opere del Duecento foggiano rientrano in un più generale problema dell'arte federiciana: la difficoltà di far aderire i nomi che conosciamo a opere sicure - un problema che, nel caso della formazione di un artista della portata storica di Nicola Pisano diventa enorme e di difficile risoluzione, nonostante le tante proposte della critica.12
Così le sculture erratiche del Portale di san Martino, sul lato nord, propongono un ulteriore problema di cronologie: il bellissimo Cavaliere dall'ampio mantello svolazzante in ampie fasce e dal destriero imperioso nello sbalzo deciso, mostra una padronanza della forma naturalistica che lo pone nell'alveo di un Gotico ormai compiuto e più maturo di quello che si vede in altri pezzi della Cattedrale. Segno di una fase avanzata dei lavori, o di un maestro stilisticamente più aggiornato?
D'altronde la Cattedrale di Foggia fu interessata da una assidua attività artistica anche nel periodo degli Angiò, in un fiorire di opere (alcune conservate nel locale Museo Civico, di cui vi parlerò in altri post) che riempirono la Cattedrale anche nel Trecento: è il caso della tavola perduta di Ghiotto fiorentino celebre pittore di cui dà notizia una fonte seicentesca,13 ulteriore disperso nell'immenso naufragio dell'arte foggiana.14

Foggia, Cattedrale, parte alta del Portale di san Martino

Cavaliere (san Giorgio?), dal Portale di san Martino. 1250 ca. 

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1 Per la centralità di Pisa e del contesto che qui si crea intorno alla monumentale figura di Giunta Pisano, si veda tra gli altri il Cimabue di Luciano Bellosi (1998 e 2001).
2 Per un approfondimento progressivo dei fatti artistici trattati in questo post vi consiglio tre ottime letture: E.Castelnuovo, Arte delle città, arte delle corti, ripubblicato in volume da Einaudi nel 2009; A.Monciatti, L'arte nel Duecento, Einaudi 2013; M.S.Calò Mariani, L'arte del Duecento in Puglia, Istituto Bancario San Paolo di Torino 1984
3 Per una prima comprensione della centralità dell'esperienza federiciana, rimane fondamentale la lettura di A.M.Romanini (a cura di), Federico II e l'arte del Duecento italiano, Atti del Convegno, Congedo Editore 1980.
4 Una lettura recente e molto istruttiva, che ben illustra il percorso del Gotico italiano dai primi esiti federiciani ad Andrea Pisano, è il catalogo della mostra Exempla. La rinascita dell'antico nell'arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano, Pacini 2008.
5 Consiglio caldamente (anche per una più generale questione di metodo) il gran saggio di Pina Belli D'Elia Scultura pugliese di epoca sveva, pubblicato nei già citati Atti del Convegno federiciano.
6 M.S.Calò Mariani, Foggia e l'arte della Capitanata dai Normanni agli Angioini, in M.S.Calò Mariani (a cura di), Foggia Medievale, Claudio Grenzi Editore 1997. Libro che segnalo anche per il magnifico apparato iconografico.
7 Inserendosi, questa complessità, nella più generale difficoltà di lettura delle cattedrali medievali pugliesi – si veda sempre il saggio della Belli D'Elia.
8 Questa è un'opera che ha avuto una straordinaria fortuna critica, e che è stata valutata essenzialmente da due indirizzi diversi: il primo ne ha fatto un punto di partenza estremamente moderno del Gotico italiano (si veda su tutti Ferdinando Bologna), il secondo un'opera con ancora forti impronte romaniche. In ogni caso la collocazione cronologica in epoca sveva è dominante in entrambi i partiti.
9 V.Pace, Dal margine al centro. Scelte tematiche “al margine” e temi “marginali” al centro nella scultura monumentale italomeridionale normanno-sveva, del 2001 (lo potete leggere QUI).
10 Bologna, nel suo classico I pittori alla corte angioina di Napoli 1266-1414, compone un corpus molto ampio di Bartolomeo, comprendente alcuni dei più celebri pezzi di scultura federiciana, tra cui il Busto di Federico II conservato a Barletta. 
11 Mi sembra che l'ipotesi, forse un po' campanilistica, che i ragguardevoli ritrovamenti archeologici nella zona degli Ipogei urbani appartengano al Palazzo federicano, non abbia avuto una gran fortuna.
12 Per la questione della giovinezza di Nicola Pisano nell'ambito della cultura federiciana ed europea, una lettura superba è il saggio di Cesare Gnudi Considerazioni sul gotico francese, l'arte imperiale e e la formazione di Nicola Pisano, che trovate sia nei già citati Atti del Convegno federiciano che nel volume ormai classico di Gnudi L'arte gotica in Francia e in Italia, Einaudi 1982.
Proposte attributive forse ottimistiche e nondimeno affascinanti, le formula Stefano Bottari nel suo Saggi su Nicola Pisano, Pàtron 1969.
13 Relazione del 1694 del Canonico Calvanese - si veda il citato saggio della Calò Mariani in Foggia medievale.
14 Naufragio continuato nel pieno Novecento, quando negli anni Cinquanta scomparvero quasi tutte le sculture gotiche rinvenute durante una campagna di restauro; naufragio che continua ancora oggi, a giudicare dai miseri resti della Regia Masseria del Pantano, ormai ridotta a un rudere di cui si attende il crollo per far felici gli speculatori e i palazzinari, e vedendo i palazzi settecenteschi del centro cittadino ridotti a non meno misero stato. La grandezza della Foggia duecentesca non ha purtroppo echi nella Foggia attuale e in buona parte dei suoi cittadini.