lunedì 6 febbraio 2017

Croci infisse e teschi nella pittura del Duecento

Giotto, Croce, 1288-90. Firenze, Santa Maria Novella


Nell’importante libro uscito nel 2002 a seguito dell’epocale restauro della Croce di Giotto in Santa Maria Novella,[1] nel saggio di Marco Ciatti si legge che l’aggiunta alla Croce della base trapezoidale col Golgota e il teschio di Adamo è una innovazione iconografica di Giotto: “è cioè assente nelle Croci che hanno valore di icona e che non richiedono una rispondenza realistica, e quindi non si curano di raffigurare dove sia piantata la croce stessa”. Secondo Ciatti si confermerebbe così una vecchia ipotesi di Carlo Volpe per cui, continua Ciatti, “la base allargata a triangolo con il Golgota [è] stata rappresentata qui per la prima volta, dato che non ve ne è traccia nella tipologia duecentesca”.[2]
Tutto ciò, prendendolo per buono, lo divulgai poco tempo fa sulla pagina Facebook di questo blog; ma, riguardando un po’ di dipinti del Duecento, si è rivelato falso: tra le innumerevoli innovazioni che il giovane Giotto compie nella Croce di Santa Maria Novella non si può includere quella dell’aggiunta del teschio di Adamo e della croce realisticamente infissa nella roccia del Golgota.
Ecco qualche esempio.

La Croce dipinta intorno al 1274-1275 per la Cattedrale di San Zeno a Pistoia da Coppo di Marcovaldo e dal figlio Salerno di Coppo[3] è purtroppo decurtata in basso: è la parte del dipinto che più ha sofferto nel corso dei secoli, tanto che la zona dei piedi è largamente di restauro.[4] Eppure, nonostante la decurtazione, si vede benissimo la conformazione rocciosa del Golgota; si vede benissimo che la Croce è realisticamente infissa nella roccia; e si riesce anche a vedere il pertugio scuro della grotta entro cui, con tutta probabilità, doveva esserci il teschio di Adamo.
Perché doveva esserci il teschio di Adamo? Perché il sangue di Cristo cola fin lì, e non lo faceva certo a caso; per la presenza già detta della grotta; e poi perché ci sono altri esempi di dipinti del Duecento con questi elementi in bella evidenza: il teschio doveva essere a quella data consueto, o comunque la sua presenza non troppo strana.

Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo, Croce, 1274-75 ca. Pistoia, San Zeno

Dettaglio della Croce di Coppo e Salerno


Il Maestro di san Francesco, il grandioso pittore umbro conosciuto dai più per le pitture murali con storie di san Francesco nella Basilica Inferiore di Assisi, mostra Golgota e teschio di Adamo copiosamente innaffiato del sangue di Cristo nella piccola Croce processionale, dipinta su entrambe le facce, conservata alla Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia;[5] certo, la croce non sembra realisticamente infissa e il teschio sembra un giocattolo macabro: ma ciò dipende solo dal maggior “arcaismo” stilistico dell’opera; il dato iconografico è esattamente quello delle Croci di Pistoia e Firenze.

Maestro di san Francesco, Croce processionale a due facce, 1275 ca.
Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria


Così siamo risaliti alla metà degli anni Settanta del Duecento; e se pensiamo alla pittura su tavola si può andare più indietro nel tempo.
Nel dittico conservato agli Uffizi attribuito a Bonaventura Berlinghieri e datato agli anni Cinquanta del Duecento, la croce è bene infissa nella roccia del Golgota in maniera verosimile, mentre nel pertugio cavernoso si vede il teschio di Adamo, molto stilizzato e ancora abbondantemente innaffiato di sangue; il tutto è esattamente replicato nella Deposizione dalla Croce, dipinta in piccolo sulla destra.

Bonaventura Berlinghieri, Valva con la Andata al Calvario, Crocifissione e Deposizione del Dittico
degli Uffizi, 1250 ca.


Insomma, ce n’è abbastanza per togliere a Giotto questa presunta innovazione iconografica, con tutti i connessi discorsi inerenti teologia domenicana e realismo pittorico; e ce n’è quanto basta per sottolineare la ricchezza della pittura del Duecento. Se poi ci si volta alla scultura, quanto qui si dice trova ulteriori conferme: si pensi alle Crocifissioni nei pulpiti di Nicola Pisano (senza citare esempi di pittura monumentale: per esempio Cimabue ad Assisi).
Con questo non si toglie nulla all’importanza, davvero epocale, del capolavoro di Giotto: ma è giusto dire che anche un genio assoluto come lui non spunta come un fungo dal nulla. Nel libro citato in apertura c’è un lungo saggio di Max Seidel che a mio avviso è un capolavoro della moderna critica giottesca;[6] qui la Croce di Giotto è esaltata per la sua straordinarietà cercando, allo stesso tempo, le fondamenta da cui sorge (Cimabue, il Gotico europeo, Giovanni Pisano): anche il genio più innovatore, insomma, nasce su questa terra e può attingere a sua scelta da un passato straordinario.





[1] M. Ciatti, M. Seidel (a cura di), Giotto. La Croce di Santa Maria Novella, Edifir 2002 (seconda edizione 2009).
[2] M. Ciatti, Il restauro e gli studi, dal libro citato alla nota precedente.
[3] Per questa Croce si veda C. Caneva, L. Brunori (a cura di), La Croce dipinta di Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo a Pistoia, Gli ori 2009-2010. Il libro, realizzato in occasione del restauro dell’opera, si segnala da un punto di vista specificamente storico artistico per il saggio di Luciano Bellosi: qui lo studioso non esclude, a differenza di tanta critica anche recente, che ci sia stato un apporto di Coppo di Marcovaldo. Personalmente trovo questa posizione condivisibile per due aspetti essenziali: per l’evidenza del documento del 1274 che affida l’opera sia a Coppo che a Salerno (e cercare di trarre dal documento l’illazione che Salerno fosse più richiesto dal padre mi sembra, appunto, solo una illazione); e per l’evidenza figurativa che vede nella Croce coppesca di San Gimignano il modello puntualmente ripreso nella Croce di Pistoia.
[4] Sugli aspetti conservativi e inerenti il restauro, si veda il saggio di Alfio del Serra nel volume citato nella nota precedente.
[5] Su quest’opera si può vedere la puntuale scheda di Marco Pierini in M. Pierini (a cura di), Francesco e la Croce dipinta, Catalogo della mostra, Silvana Editoriale 2016
[6] M. Seidel, “Il Crocifisso grande che fece Giotto”. Questioni di stile. Il saggio si trova nel libro citato alla nota 1, ma anche nella fondamentale raccolta di saggi di Seidel sulla pittura del Trecento e Quattrocento, M. Seidel, Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento, Volume 1: Pittura, Marsilio 2003.

lunedì 19 dicembre 2016

Pietro Scarpellini e la pittura in Umbria tra Due e Trecento

Puccio Capanna, dettaglio del san Francesco dall'affresco frammentario con la Madonna col Bambino fra santi, 1341-42.
Assisi, Pinacoteca comunale, dalla porta di san Rufino.


La pittura umbra del Duecento e del Trecento rappresenta un momento chiave per l'arte italiana del Basso Medioevo; è un fenomeno esteso e multiforme, dunque di difficile definizione: bisogna innanzitutto distinguere tra la pittura che si svolge in Umbria ma che umbra non è (per esempio quella di Cimabue o Pietro Lorenzetti) e una pittura autoctona, davvero umbra, che prende il meglio di quello che il cantiere internazionale della Basilica di san Francesco ad Assisi offriva e lo rielabora in modi peculiari e originali.
Abbiamo dunque duecentisti stupendi come il Maestro di san Francesco1, il Maestro del Tesoro, e il Maestro del Trittico Marzolini, ed eccezionali giottisti di varia personalità come il Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido?) e Puccio Capanna. Per farvi un esempio specifico della difficoltà della faccenda, ancora oggi il problema delle origini di un artista del calibro del Maestro di Figline è aperto.2
Su questi argomenti i molteplici studi di Pietro Scarpellini sono un punto fermo: non si può che essere grati alla casa editrice Volumnia che ha recentemente pubblicato un volume in due tomi, dal titolo Medioevo umbro, che raccoglie i saggi di Scarpellini sull'argomento.

Così, per tornare al problema primario con cui ho aperto questo post, restano essenziali i passaggi in cui Scarpellini, nel saggio che apre la serie fondativa Per la pittura perugina del Trecento, chiedendosi quali siano gli elementi caratterizzanti della pittura umbra del Trecento, conclude: "i suggerimenti del Longhi che ne ha sottolineato i tratti crudamente e teneramente popolari, sentimentali e patetici, resteranno pur sempre dati di fondo. Ma non più soli e, soprattutto, non più indifferenziati, forzosamente generici come appaiono tuttora".
Questa raccolta permette quindi di riscoprire uno storico dell'arte che, con un dettato limpido e chiaro, mai succube di preziosismi poetici o sofismi teorici, si muove nel difficile studio di un ambito allora misconosciuto e frammentario: Scarpellini intreccia perfettamente - e questa è una grande lezione di metodo - l'analisi iconografica e lo studio delle fonti con articolate analisi dello stile, puntuali e spesso determinanti (purtroppo quest'ultimo aspetto è severamente frustrato da un apparato iconografico qualitativamente imbarazzante, che rende a volte quasi impossibile l'apprezzamento delle letture formali dello studioso: qui è l'enorme difetto di questa raccolta).

Maestro di Figline, Madonna col Bambino fra angeli e santi, 1315-20 ca. Assisi, Basilica inferiore di san Francesco,
sacrestia.


Fin dal 1969 Scarpellini, continuando autonomamente nella strada aperta da Roberto Longhi, cerca di definire i modi della pittura in Umbria, partendo, in un saggio per tanti versi putativo come Di alcuni pittori giotteschi nella città e nel territorio di Assisi, dal problema complicato del giottismo umbro e più specificamente assisiate: qui tra le altre cose, attribuendo al Maestro di Figline il San Francesco affrescato in Santa Maria in Arce a Rocca Sant'Angelo, nei dintorni di Assisi, e considerando che le prime opere dell'artista si trovano ad Assisi e nel suo territorio (la Maestà tra san Francesco e santa Chiara affrescata nella sacrestia della Basilica Inferiore di san Francesco), lo studioso pone le fondamenta su cui si baseranno i fautori delle origini umbre del Maestro, artista originalissimo che interpreta liberamente e con licenze volute la rigorosità spaziale e l'umanità monumentale di Giotto: caratteri tanto peculiari da rendere a mio avviso difficilmente applicabile al Maestro di Figline l'etichetta di “giottesco”. Quella di Scarpellini è, credo, l'ipotesi più probabile per collocare le origini geografiche di questo grande e misterioso maestro.3
Mi preme inoltre sottolineare che, in riferimento a un artista appassionante come il Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido?), il saggio di Scarpellini è ancora ottimo sia per inquadrarlo stilisticamente che cronologicamente:4 infatti questo fedelissimo di Giotto, che evolve il suo stile in base alle evoluzioni del maestro fiorentino rivivendole in modi aspramente espressivi e coloristi, realizza le sue opere in date prossime a quelle giottesche a cui si ispira. Se dunque gli esordi di Giotto nella Basilica superiore di san Francesco sono da situare tra il 1290 e il 1292 circa, ecco che gli esordi dell'Espressionista nel transetto destro della Basilica di santa Chiara si dovranno datare poco dopo, orientativamente intorno al 1295 e comunque entro il 13005. Allo stesso modo, le successive Vele della Basilica di santa Chiara, legandosi strettamente a quelle giottesche della Basilica inferiore di san Francesco, saranno state realizzate poco dopo queste ultime, presumibilmente entro il secondo decennio del Trecento.

Maestro Espressionista di Santa Chiara, Esequie di santa Chiara, 1295-1300 ca.
Assisi, Basilica di santa Chiara, transetto destro


Sia chiaro: Scarpellini tratta poco i grandi e più celebrati maestri; se pagine molto specifiche sono dedicate al ciclo francescano di Giotto in riferimento al suo realismo scenografico, niente o ben poco troverete sui vari Giunta Pisano e Cimabue, Simone Martini e Pietro Lorenzetti: a Scarpellini interessano i contesti pittorici meno celebrati che ovunque in Umbria prendono vita in quei decenni, per esempio il fondamentale ciclo della Sala dei Notari nel Palazzo dei Priori a Perugia che da Scarpellini viene restituito alla sua giusta dimensione di capolavoro della pittura centro italiana del periodo. Si tratta di una esigenza che, in Scarpellini, è anche etica: il patrimonio culturale umbro, proprio perché misconosciuto e poco studiato, è stato fino a tempi recenti vittima di perdite ingenti, tanto che le preoccupazioni per la salvaguardia delle opere che andava scoprendo sono costanti nelle pagine di questo studioso.
Così – e mi accingo a concludere questa piccola recensione - uno dei saggi più belli del volume è Assisi e i suoi monumenti nella pittura dei secoli XIII-XIV, una lunga analisi che mostra i modi in cui la pittura progressivamente si appropria di un senso nuovo del reale - complice l'attualità della vicenda di san Francesco - ambientando le proprie narrazioni figurate in Assisi o perfino all'interno della Basilica francescana: un percorso che ha ovviamente il suo culmine nel giovane Giotto e prosegue poi in modi non meno alti nel magnifico Puccio Capanna.6 Qui Scarpellini affronta una questione molto interessante, una questione spiccatamente attributiva: il problema dell'autore, o meglio degli autori, di due importanti tavole con protagonista san Francesco.
La prima è la stupenda tavola del Museo del Tesoro della Basilica francescana, la seconda è la tavola con soggetto e caratteristiche analoghe conservata nella Pinacoteca Vaticana: la prima è un capolavoro assoluto della pittura del Duecento7, un'opera che ha una ricchezza di invenzioni e una qualità pittorica tanto elevate da avergli consentito una attribuzione nientemeno che a Giunta Pisano8 – una attribuzione che, per quanto avanzata e ultimamente ripresa da conoscitori di primo piano, io sinceramente trovo del tutto incomprensibile.9 Di questo dipinto Scarpellini offre delle analisi penetranti, che mettono in luce il suo alto grado innovativo (per esempio nell'attenzione agli sfondi architettonici, quinte ispirate alla realtà dei luoghi assisiati che fanno da sfondo al gesticolare fortemente espressivo di personaggi vivissimi): anche in base a queste analisi preziose, la svalutazione stilistica proposta dallo studioso non riesco in nessun modo a condividerla.
La seconda è un'opera che, per quanto pregevole, non presenta la stessa qualità della prima (e questo lo si dice tenendo ben presente la sua maggior sfortuna conservativa): si vedano, per esempio, gli sfondi architettonici decisamente più semplificati. Un'altra certificazione della diversità di mano è data macroscopicamente dalla diversità dei due Francesco: quello di Assisi, smunto ed emaciato, mostra tutti i segni della povertà, sottolineata ancora dalla sottigliezza della figura allungata; quello del Vaticano è un Francesco più corposo e saldo, un uomo fisicamente vigoroso.
Quindi la tavola del Vaticano certamente si rifà direttamente alla tavola di Assisi, ma, altrettanto certamente, è dipinta da un artista diverso: anche in questo Scarpellini ci aveva visto giusto.10

Maestro del Tesoro, San Francesco e storie, terzo quarto del Duecento. Assisi, Museo del Tesoro della Basilica di
san Francesco

Anonimo umbro, San Francesco e storie, terzo quarto del Duecento. Città del Vaticano, Pinacoteca vaticana



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1 Questo anonimo pittore è a mio avviso uno degli artisti più straordinari di tutto il Duecento italiano: basta guardare le sue tavole della Galleria Nazionale dell'Umbria per rendersene conto. Tuttavia sono altrettanto convinto che la centralità fondativa di Giunta per la pittura del Centro Italia, anche umbra, di metà Duecento, come mi sembra si sia fatto nel saggio di Emanuele Zappasodi nel catalogo della mostra, in corso alla Galleria Nazionale dell'Umbria, su Francesco e la croce dipinta, edito da Silvana Editoriale (lo si può leggere QUI).
2 Per esempio uno studioso del calibro di Andrea De Marchi non lo pensa umbro: si veda A.De Marchi, Partimenti assisiati: il Maestro di Figline e la sua bottega, in A.C.Quintavalle (a cura di), Medioevo: le officine, Atti del Convegno, Electa 2010 (potete leggerlo da QUI). In tutta la complessa ricostruzione proposta dallo studioso non viene presa in considerazione – ed è secondo me una mancanza grave – la prima opera che conosciamo di questo pittore: il lacerto con la Stigmatizzazione di san Francesco in Santa Maria in Arce a Rocca Sant'Angelo, nei pressi di Assisi. Per l'idea di una provenienza umbra del Maestro di Figline, si può leggere il recente saggio di Angelo Tartuferi sulla Croce dipinta di Santa Croce, da poco restaurata: lo trovate QUI.
3 Rimane fondativo, per la linea critica "fiorentina" del Maestro di Figline, il catalogo della mostra del 1980 Un pittore del Trecento. Il Maestro di Figline, e in particolare il saggio di Luciano Bellosi - devo ammettere che, da lettore accanito di questo grande studioso, considero le sue ipotesi sulle origini fiorentine del Maestro la più debole che egli abbia formulato per lo studio della pittura trecentesca.
4 Dico questo pur non condividendo i dubbi di Scarpellini in merito alla paternità dell'Espressionista delle Vele di Santa Chiara, dubbi che poi in altri studiosi come Carlo Volpe diventano certezza.
5 Non condivido, insomma, la collocazione dentro il Trecento proposta da Zappasodi nel saggio prima citato. Soprattutto, non condivido l'idea (se interpreto bene il "se confrontati con la cappella di San Nicola") per cui l'Espressionista sia più “omologato” a Giotto nel ciclo autonomo del transetto destro di Santa Chiara che nella cappella di san Nicola della Basilica Inferiore di Assisi, dove sarebbe uno dei collaboratori di Giotto. Anche perché, a prescindere dall'identità dei pittori, la cappella di san Nicola mostra un linguaggio pittorico davvero pedissequamente legato al Giotto della Basilica superiore di Assisi: insomma, giudizi forse troppo drastici a parte, l'interpretazione stilistica che della cappella offre Giovanni Previtali nel classico Giotto e la sua bottega, pubblicato originariamente nel 1967, è ancora ineccepibile.
In ogni caso sull'Espressionista il catalogo della mostra perugina presenta spunti interessanti e a volte originali, che meritano un commento più specifico nella recensione della mostra che spero di pubblicare al più presto – penso, in primis, all'idea di Alessandro Delpriori di vederlo come autore completo o quasi della cappella di san Nicola
6 Anche per Puccio, artista eccezionale la cui grandezza non si sottolineerà mai abbastanza, sono determinanti gli affondi di Carlo Volpe in quel saggio straordinario che è Il lungo percorso del "dipingere dolcissimo e tanto unito", in Storia dell'arte italiana. Dal Medioevo al Quattrocento, Einaudi 1983
7 Una scheda dell'opera, agile ma affidabile, è in A.Monciatti, L'arte nel Duecento, Einaudi 2012 (di questo libro scrissi QUI).
8 L'attribuzione venne proposta da Miklòs Boskovits (in M.Boskovits, Giunta Pisano: una svolta nella pittura italiana del Duecento in Arte illustrata 6, 1973)e ripresa da Angelo Tartuferi  QUI.
9  Emanuele Zappasodi, nel saggio prima citato, torna a riproporre questa attribuzione. Per inciso, credo che questo saggio, molto ricco (come tutte le schede del catalogo, da questo punto di vista esemplari), sia un'ottima lettura per entrare nel complesso problema della pittura in Umbria tra Due e Trecento: ma, dato che presenta, come dicevo, una serie di proposte molto interessanti, e altre conclusioni che non condivido (soprattutto la svalutazione della portata di Giunta Pisano a favore di una super valutazione di quella del Maestro di san Francesco), lo tratterò più specificamente nella recensione alla mostra.

10 Specifico che, per quanto riguarda la tavola del Vaticano, Tartuferi giunge alla stessa conclusione.

lunedì 21 novembre 2016

Giovanni Pisano nascosto nel buio

Il Pulpito di Giovanni Pisano in Sant'Andrea a Pistoia nella sua "illuminazione" reale


Il “contatto diretto con l'opera d'arte”, la visione dal vivo quanto più possibile prolungata e ravvicinata: questo è il modo primario in cui le opere d'arte si devono studiare e analizzare. Le fotografie, per quanto di alta qualità, da sole non bastano; e nessun genere artistico dimostra questa verità come la scultura - un grande maestro della connoisseurship, Luciano Bellosi, scriveva che «la scultura ha invece il problema (o la virtù) di essere tridimensionale, per cui non basta studiarla su una fotografia».1

La conferma di tutto ciò si ha visitando il Pulpito di Giovanni Pisano in Sant'Andrea a Pistoia. Vedendolo dal vivo, l'idea che questo sia uno dei massimi capolavori dell'arte italiana è non solo confermata, ma addirittura aumentata: nulla di più moderno e rivoluzionario in scultura è stato realizzato fino alla comparsa di Donatello. Siamo di fronte a un'opera tanto impressionante da apparire quasi come un unicum.
Non voglio dilungarmi in una analisi di un'opera tanto celebre2, ma solo farvi presente il dato che dal vivo mi è parso forse più eclatante e sorprendente, e che mai nessuna fotografia era riuscito a trasmettermi: l'estremo sbalzo dal fondo di tante figure; la loro tridimensionalità quasi completa, estremamente dinamica e coscientemente voluta; in almeno tre scene (Strage degli innocenti, Crocifissione, Giudizio Universale, forse le più impressionanti per il grado di novità e radicalità stilistica) abbiamo tanti personaggi inquieti che, più che altorilievi, diventano piccole statue a tutto tondo che solo per un filo di materia rimangono legati al fondo della lastra.
Tutto ciò, ripeto, anche le migliori fotografie non lo rilevano: l'appiattimento bidimensionale della foto non può che interessare anche i rilievi, deprimendone la caratura artistica. Nella foto che vedete in basso spero di darvi, seppur parialmente, il senso dello sbalzo tridimensionale.

Giovanni Pisano, Strage degli Innocenti, 1298-1301, dal Pulpito di Sant'Andrea a Pistoia


Ma il punto di questo post è un altro: riguarda lo stato di vergognosa invisibilità in cui questo straordinario, perfino incredibile capolavoro è tenuto. Sant'Andrea a Pistoia è una chiesa immersa nella più totale oscurità, come potete vedere dalla foto che apre il post. Studiare il Pulpito di Giovanni, e tutte le altre opere conservate in questa chiesa, per un comune studente universitario è praticamente impossibile: ci si può ridurre a impressioni veloci, a occhiate rapide, non di più.
Perché questo? Perché per illuminare tutta la chiesa contemporaneamente ci sono tariffe da ladri: un euro per 5 minuti di luce. Ora, chi studia la Storia dell'arte con coscienza sa bene che 5 minuti non servono a niente: come studiare, in così pochi minuti, un'opera della complessità iconografica, stilistica, compositiva del Pulpito? Come poter studiare tutte le scene e il grandioso popolo scultoreo (le straordinarie Sibille, per esempio) che lo completano?
E non basta: perché in quei 5 minuti si illumina tutta la chiesa, e quindi, tra le altre cose, il bellissimo Crocifisso ligneo realizzato sempre da Giovanni Pisano, tra i maggiori esempi di una tipologia in cui Giovanni si specializzò, offrendo opere che, tutt'altro che riferibili a prodotti di “industria”, sono dei veri capolavori di espressionismo gotico.3 Come si possono, in 5 minuti, studiare tutte queste cose? Si è costretti a un tour de force visivo e motorio che con lo studio non ha nulla da spartire.

Giovanni Pisano, Croce, 1300 ca. Pistoia, Sant'Andrea


Certo, uno può inserire più soldi e illuminare tutta la chiesa per maggior tempo. Ma mi chiedo, e vi chiedo:
1) è giusto che una chiesa sia tenuta nel buio più totale e che si faccia cassa sulla pelle (e nei portafogli) di studenti e visitatori? - e questo avviene, aggiungo, in una città come Pistoia che, nel 2017, sarà capitale italiana della cultura.
2) È giusto che uno studente debba svenarsi per studiare la sua disciplina? Infatti il problema dell'oscurità non riguarda solo Sant'Andrea ma, solo per fare un esempio nella stessa Pistoia, San Giovanni Fuorcivitas, un gioiello immerso nella più totale oscurità e che conserva, tra le altre cose, il Pulpito di Fra Guglielmo e il Polittico di Taddeo Gaddi: qui la tariffa è di 2 euro per 5 minuti di illuminazione di, ancora una volta, tutta la chiesa contemporaneamente
3) è normale che, tra luci inesistenti e zone inaccessibili al pubblico (transetti, altari, sacrestie), ci siano decine e decine di opere d'arte custodite nelle chiese che sono di fatto inaccessibili (per un esempio gravissimo clicca QUI)?
4) Più in generale: che valore hanno le chiacchiere su “tutela” e “valorizzazione” sempre in voga in Italia? Possibile che i Montanari, i Volpe, e insomma tutti gli estensori di appelli e raccolte di firme, non si siano mai accorti di questi problemi macroscopici che riguardano l'Italia tutta (clicca QUI)? Possibile che gli storici dell'arte italiani non si siano mai accorti che sono decine e decine le opere praticamente invisibili? O forse i privilegi che si concedono agli studiosi sono un buon motivo per non badare a questi problemi?

Insomma, quello di Giovanni Pisano in Sant'Andrea a Pistoia è solo un caso gravissimo ed eclatante di una realtà diffusa in tutta Italia che, nel mio piccolo, continuerò a denunciare – attendendo, magari, i pareri o le reazioni dei tanti ciarleri difensori della “tutela” e della “valorizzazione” del patrimonio culturale.

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1 Passaggio da una intervista che potete leggere QUI.
2 Un'analisi secondo bellissima, anche se datata, è quella offerta da Cesare Gnudi nel suo saggio sul Pulpito che trovate in C.Gnudi, L'arte gotica in Francia e in Italia, Einaudi 1982
3 Una scheda molto ricca su quest'opera, che riassume bene la vicenda critica delle Croci lignee di Giovanni Pisano (una riscoperta essenziale dovuta a Max Seidel), è quella di Gianluca Ameri nel catalogo della mostra Giotto e il Trecento, Skira 2009

*ringrazio Simona Anna Vespari per le fotografie di questo post

lunedì 3 ottobre 2016

Pensieri sull'Aula "gotica"

Aula "gotica", Mese di Aprile, 1240-46 ca. parete occidentale. Roma, Santi Quattro Coronati


Un problema rilevante della pittura romana del Duecento è la valutazione stilistica dei dipinti murali dell'Aula cosiddetta “gotica”, ritrovati una ventina d'anni fa nel monastero dei Santi Quattro Coronati; e, conseguentemente, la definizione del ruolo storico svolto da queste pitture nello svolgimento dell'arte italiana del secolo.
Ovviamente un ritrovamento del genere, per la sua importanza, non poteva che rinfocolare le solite polemiche, trite e ritrite, sul presunto primato della pittura romana nella “rinascita” dell'arte italiana1: il che rappresenta il modo sbagliato, poiché preconcetto e orientato, di guardare a queste opere della cui alta qualità artistica nessuno può dubitare.

Il primo problema è cronologico: come datare queste pitture? Ovviamente più le si retrodata più si ingrandisce la loro portata storica.
Il punto di riferimento che sembra più scontato è rappresentato dai murali della cappella di san Silvestro, posta sempre nel monastero dei Santi Quattro, che, incentrandosi su un programma politico volto a ribadire il predominio del papato sull'Impero, nascevano dalla contingenza della minaccia rappresentata da Federico II di Svevia, che sembrava sul punto di conquistare Roma. Dunque il ciclo di san Silvestro è databile intorno al 1246. Può servire questa data come riferimento per le pitture dell'Aula “gotica”? Il punto è che siamo di fronte a due imprese molto diverse: bassa la qualità della cappella di san Silvestro2, alta quella dell'Aula “gotica”, una differenza qualitativa tanto grande da lasciar supporre che l'Aula sia stata decorata molti anni dopo la cappella di san Silvestro.
O forse no; forse la cappella di san Silvestro è stata semplicemente affidata a una bottega di artisti mediocri, attardati su stanchi moduli bidimensionali d'un bizantinismo antiquato, in cui sagome e patroni moltiplicano meccanicamente personaggi, fisionomie, gesti e architetture: una bottega che, a rigor di logica, potrebbe anche aver lavorato diversi anni dopo i pittori dell'Aula “gotica”.


Viaggio dei messi di Costantino al Soratte, 1246 ca., cappella di san Silvestro. Roma, Santi Quattro Coronati


Quale la strada, allora, per una datazione? Andreina Draghi, nel corposo volume edito dopo la conclusione dei restauri dell'Aula, in uno dei passi più interessanti del suo saggio nota le affinità strettissime di alcuni visi con quelli di Giunta Pisano, attivo con tutta probabilità a Roma nel 1239: le affinità sono così strette, come si può vedere dalle foto sotto, da non lasciar dubbi sul fatto che i pittori dell'Aula “gotica”, romani o forestieri che fossero, sentirono forte l'influsso diretto di Giunta.
Allora il 1239 potrebbe costituire un fondato post quem: è dopo quella data che possiamo collocare gli affreschi dell'Aula gotica – e così ci avviciniamo nuovamente al “1246 circa” della cappella di san Silvestro, il che alimenta la possibilità che le due imprese siano contemporanee, ma affidate a maestranze tra loro molto distanti per riferimenti culturali, aggiornamenti figurativi, intrinseca qualità artistica.


Giunta Pisano, San Giovanni Evangelista, dettaglio della Croce dipinta di Santa
Maria degli Angeli, 1236 ca.



Aula "gotica", Mese di Marzo, dettaglio, 1240-46 ca., parete occidentale. Roma, Santi
Quattro Coronati



Rimane un fatto però essenziale, se si ripensa alla noiosa polemica prima accennata su Roma come capitale dell'arte italiana. E cioè che l'Aula “gotica”, che dovrebbe essere un tassello a favore di questa tesi, diventa invece la più chiara manifestazione di quell'influenza toscana che a Roma, fortissima negli anni di Cimabue, Arnolfo di Cambio e Giotto, già doveva essere intensa nella prima metà del secolo grazie all'attività di Giunta – e questo a maggior ragione se si prende per buono il fatto che i pittori dell'Aula furono romani.
Niente di strano in questa ipotesi: Giunta è senza dubbio il pittore italiano più influente della prima metà del Duecento, basti pensare all'ampiezza della sua influenza su tutta la pittura centro italiana di metà secolo (Toscana, Umbria, Emilia, dunque il Lazio).3
Ecco allora che l'Aula “gotica” si inserisce organicamente nello sviluppo della pittura italiana di metà Duecento: capolavoro di quel contesto, certamente; ma, altrettanto certamente, non rivoluzione o svolta o altra esagerazione di questo tipo – aggiungo a tal proposito che gli ardimenti architettonici e “prospettici” che si vedono in tante scene degli affreschi nella cripta del Duomo di Anagni, nell'Aula “gotica” non si vedono: il che rende per me difficile accettare l'idea dell'Aula come culmine e punto più alto di un discorso figurativo che invece ha nella cripta anagnina, almeno da un punto di vista spaziale, un unicum assoluto, almeno nel contesto romano sopravvissuto.

E sempre a proposito di collocazione di questi dipinti nella storia della pittura del primo Duecento, c'è un altro nodo da sciogliere, quello relativo alla loro presunta appartenenza al Gotico: non per niente Aula “gotica” l'ho scritto sempre tra virgolette.
Certo, per buona parte dell'arte italiana del Duecento e del Trecento l'etichetta “Gotico” ci è utile come indicatore cronologico: un semplice “nome di comodo” per farci capire che parliamo di fatti che in Italia avvengono in quei secoli. Niente di più (temo però che anche così rischiamo di dare al concetto di “Gotico” un senso troppo largo e sfuggente, stilisticamente indeterminato e dunque storicamente e artisticamente indefinito).
Ma cosa c'è di genuinamente gotico in questi affreschi? Niente, a mio avviso, e lo dimostrano proprio i dati stilistici, tipologici e iconografici presi come prova di “goticità”: non i polpacci muscolosi delle figure, astrattamente tipizzati e accentuati come in tanta pittura bizantineggiante; non la mirabile attenzione alla quotidianità che si vede nelle raffigurazioni (cosa ovvia, dato che si tratta di un ciclo di mesi); non i riferimenti, proposti dalla Draghi, alle vetrate di Chartres con gli evangelisti sulle spalle dei profeti: anzi, è proprio questo riferimento, significativo a livello prettamente iconografico, a mostrare nella maniera più limpida che tra i personaggi dell'Aula, vivissimi nel loro bizantinismo giuntesco, e le figure monumentali e naturalistiche delle vetrate francesi, v'è una distanza che appare incolmabile.4 


Chartres, cattedrale di Notre Dame, Daniele che porta san Marco, 
vetrata, facciata meridionale del transetto.

Aula "gotica, Il Timore di Dio, 1240-46 ca., parete orientale. Roma, Santi
Quattro Coronati


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1 Penso al saggio introduttivo di Francesco Gandolfo contenuto in A.Draghi (a cura di), Gli affreschi dell'Aula gotica nel Monastero dei Santi Quattro Coronati. Una storia ritrovata, Skira 2006
2 La bassa qualità artistica di queste pitture è fatto stabilmente acquisito dalla critica: si veda il saggio di Antonio Iacobini Le pitture e le arti suntuarie: da Innocenzo III a Innocenzo IV (1198-1254), in A.M.Romanini (a cura di), Roma nel Duecento. L'arte nella città dei papi da Innocenzo III a Bonifacio VIII, Seat 1991.
3 Per la documentazione che certifica come quasi certa l'attività di Giunta a Roma, e per l'ampiezza della sua influenza, si può vedere la monografia giuntesca di Angelo Tartuferi, che trovate QUI. Più specificamente sull'influenza di Giunta in Toscana è chiarificatore il capitolo sulla giovinezza di Cimabue nella monografia cimabuesca di Luciano Bellosi del 1998.
4 A fronte delle esasperazioni storiografiche che hanno voluto inventare per Roma un ruolo di protagonista addirittura del Gotico europeo (vedi quanto scrive Angiola Maria nell'introduzione del volume Roma nel Duecento: Roma«non solo e non tanto si allinea a traguardi che l'arte europea perseguiva da almeno mezzo secolo, li supera d'un balzo, imperiosamente imponendosi alla guida del pensiero occidentale», e bisogna accettare «la posizione guida assunta da quest'ultima a livello europeo non è un'ipotesi critica ma una realtà di fatto, come tale, indiscutibile»), credo sia ben chiaro che le vie maestre per l'arrivo del Gotico in Italia furono Assisi e Siena.

lunedì 29 agosto 2016

Nicola Pisano, Giovanni Pisano. Note su un libro di Max Seidel

Nicola Pisano, Pulpito del Duomo di Siena, 1265-68


Un'opera eccelsa come Padre e figlio. Nicola e Giovanni Pisano di Max Seidel, pubblicata da Marsilio nel 2012, non ha certo bisogno delle mie lodi: senza dubbio è una delle pubblicazione più importanti tra le innumerevoli dedicate ai più grandi scultori del secondo Duecento – QUI potete leggere la bella recensione di Roberto Bartalini. Facile attendersi questo da un libro di Seidel, tra i principali studiosi dei due artisti – forse di Giovanni il più importante in assoluto.
Proprio per questo mi permetto il lusso di non trattare tutte le tesi di Seidel: specialmente quelle iconologiche e iconografiche, che occupano la gran parte del libro, le tralascio volutamente; questa non è dunque una recensione del corposo volume (diviso in due tomi, il secondo è una monumentale raccolta di oltre 500 dettagli fotografici).
Qui voglio trattare uno dei punti che meno mi hanno convinto, un punto però fondamentale; riguarda il titolo stesso del libro, l'assunto alla base della sua creazione: l'idea che tra l'arte di Nicola Pisano e quella di Giovanni Pisano ci sia continuità e non contrapposizione.

Nicola Pisano e bottega (Giovanni Pisano?), Strage degli innocenti, dettaglio. Siena, Pulpito del Duomo


L'idea-guida del libro di Seidel è dunque che Giovanni non costituisca quella controrivoluzione gotica1 contro lo studio dell'arte antica di cui Nicola fu il primo moderno interprete in campo artistico, e che dunque Giovanni conservò sempre vivissimo e operante il ricordo delle opere paterne. Per far questo Seidel sottopone ad una analisi accurata e multidisciplinare (stilistica, iconografica e iconologica, inerente la destinazione e la funzione) l'opera in cui per prima si vedrebbe la collaborazione del padre col figlio: il pulpito del Duomo di Siena, realizzato da Nicola con la sua bottega.
Così uno degli effetti “collaterali” ma più importanti del libro è la rivendicazione della grandezza artistica di questo capolavoro, e quindi il suo far parte dello sviluppo coerente (anche se innovativo) del percorso di Nicola.2
Seidel inciampa però in una contraddizione a mio avviso evidente: per rivalutare l'opera senese, egli ne sostiene la sostanziale autografia; addirittura uno degli errori della critica sarebbe proprio quello di aver cercato le varie mani dei collaboratori: scrive Seidel che «Particolarmente nefasta si rivelò la mania di molti studiosi di assegnare ogni rilievo e ogni statuetta del pulpito di Siena a uno dei cinque scultori citati nei documenti, facendo perdere sempre più di vista la comprensione dell'unità stilistica, come anche del ruolo determinante di Nicola Pisano». Così proprio quelle parti attribuite ai collaboratori sarebbero invece di Nicola. Ma allora Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio e gli altri documentati collaboratori di Nicola, cosa avrebbero fatto? Perché mai l'Opera del Duomo di Siena li avrebbe pagati? È lo stesso Seidel, peraltro, a sostenere che Giovanni sia stato il collaboratore principale di Nicola, quello più pagato.3
E quindi, vien da chiedersi, quelle parti del pulpito che Seidel dà a Nicola, e che gli servono per sostenere la tesi della continuità tra padre e figlio, non potrebbero essere proprio parti realizzate da Giovanni (con ovvie rifiniture “nicoliane” dovute al normale controllo del capobottega)? Le citazioni del pulpito senese nelle opere di Giovanni non potrebbero dunque essere delle elaborazioni di sue stesse creazioni? Se così fosse, non ci sarebbe nessuna continuità con Nicola, anzi: Giovanni volutamente, polemicamente, dell'opera paterna accetterebbe solo le parti realizzate da sé medesimo.
Questo discorso, ovviamente, varrebbe anche per Arnolfo di Cambio4 – che in ogni caso, almeno secondo me, una dipendenza stretta dai modelli del suo maestro la conserverà sempre, in maniera nel suo caso realmente evidente.
Insomma, il problema della tesi di Seidel è che si basa su assiomi figurativi indimostrati: che nelle parti del pulpito del Duomo di Siena che mette a confronto con le opere di Giovanni ci sia lo scalpello onnipresente di Nicola, in barba ai documenti, alla normale prassi del lavoro di bottega, e, si potrebbe anche azzardare, dei dati stilistici5.

Nicola Pisano e bottega (Arnofo di Cambio?), Madonna col Bambino. Siena, Pulpito del Duomo


Mentre giungevo alla conclusione del libro, sempre più sentivo che al discorso di Seidel mancava qualcosa, mancava almeno un'opera essenziale: la Fontana Maggiore di Perugia. Mi spiego: la Fontana è un'opera di Nicola Pisano e di Giovanni Pisano, un'opera in cui per davvero lo stile dei due artisti è chiaramente presente; Nicola qui non è il responsabile primo dell'opera, non è l'autore unico, non può allora esercitare sul figlio il controllo stilistico che deve aver esercitato a Siena. Quindi mi chiedo: per discutere del rapporto tra i due, degli eventuali punti di contatto e delle distanze tra i due artisti, non sarebbe stato più conveniente partire da questa opera? O, quantomeno, sottoporre ad analisi serrata anche questo capolavoro? Purtroppo questo, nel libro di Seidel, non avviene: l'impressione che questo Padre e figlio si risolva essenzialmente in una (esemplare, certo) monografia sul pulpito del Duomo di Siena, non posso nasconderla.
Mettendomi poi nella prospettiva di Seidel, quella cioè per cui «Particolarmente nefasta si rivelò la mania di molti studiosi di assegnare ogni rilievo e ogni statuetta del pulpito di Siena a uno dei cinque scultori citati nei documenti, facendo perdere sempre più di vista la comprensione dell'unità stilistica, come anche del ruolo determinante di Nicola Pisano», la scelta di cercare il dialogo tra i due in un'opera tanto dominata dallo stile di Nicola, e solo in quella, diventa anche più infelice (ma ripeto quanto mi sono permesso di obiettare prima).
Aggiungo poi un altro motivo di forte delusione: e cioè che le possibili tracce di un rapporto tra Nicola e Giovanni non si siano cercate nell'attività di architetto che per entrambi fu impegno costante e determinante, non meno importante del lavoro di scultore.
Insomma, più che in dotte lungaggini iconologiche, a me sarebbe piaciuto che il rapporto tra i due artisti venisse indagato sull'unico materiale che può servire a indagini di questo specialissimo tipo: le opere d'arte dei due artisti.

Nicola Pisano e Giovanni Pisano, Fontana Maggiore di Perugia, 1276-78

Sia comunque chiaro: io non mi sento affatto di dire che tra Nicola Pisano e Giovanni Pisano non ci siano legami; Nicola rappresenta una svolta così radicale nella storia delle arti figurative che pensare che i suoi allievi, tra cui appunto il figlio Giovanni, non ne abbiano subito l'influenza, sarebbe assurdo. D'altronde l'idea di un Nicola tutto preso dallo studio dall'Antico e per questo slegato dal Gotico europeo è stata da tempo accantonata6 (rimane aperta invece la questione di un viaggio dell'artista nel Nord Europa, che Seidel nega); e, allo stesso modo, i legami personalissimi e originali di Giovanni con l'arte antica si sono ormai stabilmente rilevati.7
Tuttavia la continuità vista da Seidel, per come è dispiegata in questo Padre e figlio, mi ha dato l'impressione di un assioma indimostrato: e i riferimenti a Duccio di Buoninsegna o a Tino di Camaino8, che per lo studioso dovrebbero dimostrare che fin dal Trecento i due Pisano erano visti come tra loro strettamente connessi, mi hanno onestamente dato una ulteriore impressione di aleatorietà.
Nel titolo di questo post non ho quindi voluto fare riferimento a Nicola e Giovanni Pisano: il rischio, quando ci si rivolge a un pubblico di non specialisti, è che il legame di parentela dia l'impressione di un'entità unica, un'omologazione parentelare che annulla abissali differenze e profonde originalità – lo stesso, per esempio, si può dire per i Lorenzetti.
Nicola Pisano è una cosa, Giovanni Pisano un'altra, in barba ai legami di sangue.

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1 Concetto fortunato coniato da Erwin Panofsky nel classico Rinascimento e rinascenze nell'arte occidentale, recentemente ripubblicato da Feltrinelli.
2 Un bel saggio che indaga il Pulpito da questa prospettiva, ma soprattutto dal punto di vista dello sviluppo del pensiero architettonico di Nicola, è Il pulpito di Nicola Pisano nel duomo di Siena. Poetica-struttura-poesia di Maria Laura Testi Cristiani, in AA.VV., Arte d'Occidente. Temi e metodi. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, Edizioni Sintesi Informazione 1999.
3 Questo è però un punto controverso. Si veda per esempio la scheda sul pulpito senese redatta da Guido Tigler in M.Lorenzoni (a cura di), Le sculture del Duomo di Siena, Silvana 2009
4 Si veda come esempio la bella monografia arnolfiana di Enzo Carli del 1993, dove molte delle parti del pulpito di Siena usate da Seidel per instaurare il dialogo tra Nicola e Arnolfo, sono date dal conoscitore proprio allo scalpello dell'allievo.
5 Mi permetto a questo proposito di dire che il riferimento a “Nicola Pisano e bottega” che Seidel propone nella didascalia della fig.314 (la vedete in basso) a me non convince. Certo, da una foto è particolarmente arduo giudicare una scultura, specie se frammentaria; ma il sistema delle pieghe e la piattezza grafica con cui sono condotte mi sembrano distanti dallo stile di Nicola. Non mi sembra casuale che, come scrive Seidel, l'opera sia stata «finora poco considerata negli studi su Nicola e Giovanni Pisano».
6 Si vedano le salutari insistenze su questo punto di Cesare Gnudi nei suoi saggi sul rapporto tra il Duecento italiano e il Gotico europeo. Si veda in particolare il saggio del 1980 Considerazioni sul Gotico francese, l'arte imperiale e la formazione di Nicola Pisano, raccolto anche in C.Gnudi, L'arte gotica in Francia e in Italia, Einaudi 1982.
7 Si vedano i saggi del catalogo della Mostra Exempla. La rinacita dell'antico nell'arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano, pubblicato da Pacini nel 2008, e in particolare i saggi su Nicola e Giovanni di M.L.Testi Cristiani, Clario di Fabio e Lucilla de Lachenel.
8 A proposito di Tino di Camaino, mi viene da dire che se già è complesso provare la veridicità di un rapporto con Giovanni, che la maggior parte della critica oggi mi sembra negare, figuriamoci quanto è difficile provarlo con Nicola (specie per un Tino cronologicamente avanzato come quello di Cava dei Tirreni). Una buona lettura introduttiva su Tino, che tratta anche questi punti, è nei saggi sullo scultore in Roberto Bartalini (a cura di), Scultura gotica senese 1260-1350, che potete leggere gratuitamente QUI.

Frammento di leggìo, seconda metà del Duecento, Pisa, Museo Nazionale di san Matteo