lunedì 16 dicembre 2013

Il Barocco parziale di Montanari

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-24. Roma, Galleria Borghese



Il Barocco, volume di Tomaso Montanari dato alle stampe da Einaudi nel 2012, è uno dei libri di storia dell’arte che più ho desiderato leggere. Perché di Montanari, uno dei miei punti di riferimento per quel che riguarda la tutela del patrimonio culturale, di specificamente storico artistico non avevo mai letto niente: dunque volevo capire se il mio apprezzamento si sarebbe esteso anche alla specifica storia dell’arte.
Posso cominciare dicendo che questo libro, in quanto introduzione, è certamente una buona lettura: il dettato di Montanari è chiaro, diretto, e ha la capacità di attirare il lettore senza annoiarlo. Inoltre, di alcune opere e di alcuni autori vengono offerti interessanti spunti interpretativi. Non mancano, inoltre, puntate polemiche sulle questioni di tutela e politica culturale che hanno interessato le opere analizzate.
Dunque, se qualcuno mi chiedesse un consiglio bibliografico per cominciare ad approcciare l’arte barocca, probabilmente questo libro lo includerei nella lista.
Se però mettiamo da parte la sua bontà di introduzione, e cerchiamo di leggere il saggio con occhio più critico, risaltano almeno un paio di limiti, notevoli quanto i pregi: la marginalizzazione dell’architettura da un lato, il Bernini-centrismo dall’altro.


Francesco Borromini, Oratorio dei Filippini, facciata. 1637-40. Roma



Premetto che la mia visione del Barocco è forgiata principalmente sull’interpretazione offerta da Argan nell’ essenziale L’Europa delle capitali, un gioiello di cui vi parlai qui. In quel libro Argan concede molto spazio al problema dell’architettura: essa diventa chiave essenziale e centrale per comprendere le motivazioni e il significato autentico dell’esperienza barocca.
Ecco quindi che l’estrema marginalizzazione dell’architettura che si può notare nella trattazione montanariana diventa a mio avviso poco giustificabile – e questo anche tenendo nella giusta considerazione la pur apprezzabile ammissione dell’autore, che scrive di non essere uno specialista della materia.
Così, nella prima parte del saggio, Borromini viene spicciato con poche e veloci parole, mentre all’architettura di Pietro da Cortona o di Bernini si accenna in maniera se possibile ancor più sfuggevole. Le cose vanno molto meglio nella seconda parte del libro, quella riservata, come da tradizione di questa collana Einaudi, alle analisi delle singole opere. Ma in ogni caso è troppo poco.


G.L.Bernini, Ritratto di Costanza Bonarelli, 1637-38 ca. Firenze, Museo Nazionale
del Bargello.


Se prendiamo i capitoli che Montanari dedica a Bernini, possiamo davvero ottenere una piccola, bellissima monografia del grande scultore; si capisce, leggendo, che lo studioso possiede totalmente l’argomento: alcune interpretazione delle sculture giovanili, per esempio, sono sicuramente interessanti.
Il punto, però, è che su Bernini Montanari si dilunga troppo, dedicandogli quasi metà libro. A un certo punto si ha come l’impressione che il Barocco diventi, nella mani di Montanari, solo un mero pretesto per parlare di Bernini. Questo Bernini-centrismo, è bene dirlo, non è espressamente dichiarato dall’autore: ma è proprio un tale assunto che si ricava dalla lettura del libro.
Nessuno ovviamente può negare la centralità dell’opera berniniana nell’esperienza barocca; ma è altrettanto innegabile che il Barocco è un momento della storia dell’arte estremamente ampio e variegato, che fonda la sua complessità nella molteplicità di personalità di rilievo che ne hanno interpretato e forgiato i canoni. La mia impressione è che, pur  volendo ammettere la possibile liceità di una lettura tutta incentrata su Bernini, il risultato concreto è quello di una eccessiva semplificazione, banalizzante: da fenomeno complesso e molteplice, il Barocco si trasforma in un semplice ruotare intorno alla figura accentratrice del Genio.
Questo E questo Bernini-centrismo forse si attenua (o magari risalta per contrasto!) considerando che poi, mettendo a confronto Bernini architetto con Borromini, Montanari scrive che il linguaggio di quest'ultimo «appare già incomparabilmente più personale, originale e innovativo»: ora, al di là del fatto che questo giudizio è forse affrettato e sicuramente ingeneroso, viene davvero da esultare, perché sennò, viene da pensare, gli esiti berinocentrici sarebbero giunti a livelli ancor più insostenibili!


Andrea Pozzo e aiuti, Cappella di Sant'Ignazio, particolare, 1695-1700. Roma, Chiesa del Gesù


In ogni caso il rischio dell’accentrare tutto intorno al Genio si nota anche nelle analisi di alcune opere di artisti “minori”; se, per esempio, nell’approcciare la Cappella di Sant’Ignazio che Andrea Pozzo orchestra nella romana Chiesa del Gesù, pensiamo alla sapienza narrativa di Bernini e la paragoniamo ad essa, è chiaro, addirittura scontato, che il lavoro pozziano non può che subire un declassamento. Ma questo è un giochino troppo facile e inutile, perché alla comprensione dell’opera del Pozzo non serve: serve, anzi, solo a delegittimarne la figura, a relegarla nel ruolo di deuteragonista su cui non val la pena soffermarsi troppo – anche questo l’autore non lo dichiara: ma, ancora una volta, è questa l’idea lasciata dalla lettura.
Ma nel rischio del Genio, se così posso definirlo, Montanari non cade solo a proposito di Bernini: egli definisce Velàzquez il «più grande pittore del secolo»; e per me, quando trattiamo di periodi ricchi come il Barocco, una frase del genere è inaccettabile, qualunque sia il nome che ci mettiamo alla fine.

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