lunedì 23 marzo 2015

Perdita dell'Autore. Medioevo del contemporaneo

La nostra tradizione culturale si basa largamente sul culto del Genio: la grande personalità che con la sola propria forza segna indelebilmente la disciplina che esercita. Tale culto, nel campo specifico delle arti figurative, ha avuto e ha ancora un particolare successo: si pensi all’enorme fortuna degli aneddoti edificanti che esaltano il Grande Artista[1], o anche al fatto che la monografia rimane forse il genere principale della critica d’arte.

Volgiamoci per un attimo alla storia dell’arte medievale: un simile culto non ha, in tanti casi, ragione d’esistere; certo, ci sono pervenuti numerosi nomi di grandi artisti ma, al di là del fatto che questi nomi appartengono in larga parte agli ultimi secoli di quel lungo periodo storico, ben sappiamo che interi settori dell’arte medievale sono il prodotto della collaborazione di più persone: nel caso delle cattedrali, per esempio, siamo spesso di fronte all’opera di diverse generazioni.
Tutto questo lo trovo incredibilmente affascinante: l’opera d’arte come prodotto collettivo, come collaborazione, e non come gesto individuale!
Ma perché tutto questo mi sorprende? Perché trovo così sconvolgente quel che per gli uomini del Medioevo doveva essere una cosa assolutamente normale? Forse perché nel culto del Genio, anche solo inconsciamente e non volutamente, cado anche io: è difficile fuggire alla forza profonda di una tradizione secolare radicata, di una storia dell’arte che procede tradizionalmente per successioni di biografie edificanti.

Agnolo Gaddi, Jacopo di Piero Guidi, Lorenzo di Bicci, Speranza, 1383-85. Loggia della Signoria, Firenze.


Recentemente nei miei studi mi sono imbattuto in un caso straordinario: non solo perché esplicita splendidamente la collettività dell’opera medievale, ma anche perché, avendo tra i protagonisti principali Agnolo Gaddi, ci dice che la pratica collettiva resiste anche negli ultimissimi sprazzi di Medioevo (ma anche oltre), testimoniandoci la forza di una tale tradizione operativa.
In un libro recente e molto importante su Agnolo e i suoi affreschi nella Cappella Maggiore di Santa Croce, che certamente segnerà la riscoperta di questo grande pittore[2], Jean K. Cadogan, nel saggio La carriera di Agnolo Gaddi e l’Opera del Duomo di Firenze, spiega che nella Firenze di fine Trecento i pittori, nell’ambito dell’Opera del Duomo, godevano di una posizione di assoluto rilievo: «Oltre all’abilità tecnica, un pittore come Agnolo Gaddi portava nel processo ideativo la sua personale conoscenza delle convenzioni iconografiche. Riguardo al disegno per la vetrata del duomo, le deliberazioni attestano la consultazione di cittadini competenti e maestri di teologia. Mentre questi potevano stabilire quali santi dovessero essere raffigurati, era probabilmente l’artista che li dotava dei giusti attributi, costumi e colori. Antonio da Pisa, per esempio, suggerisce che il maestro vetraio studi gli affreschi eseguiti dai pittori nelle chiese per documentarsi sull’abbigliamento e i colori appropriati».
I pittori, insomma, erano i depositari dell’iconografia dei santi; una posizione di prestigio per cui gli artefici di altre tecniche potevano prenderli come guida – ancora la Cadogan rileva infatti che, nell’ambito delle opere per il Duomo, «gli scultori lavoravano spesso su disegni forniti da pittori».

La studiosa porta allora un caso concreto, e molto interessante per il discorso di questo post: le formelle scultoree con le Virtù della Loggia della Signoria. Prendiamo la Speranza; qui sono all’opera tre artisti differenti: Agnolo Gaddi, lo scultore Jacopo di Piero Guidi e il pittore Lorenzo di Bicci, che ebbe il ruolo di colorarla e dorarla. Come stabilire chi è l’autore di questa splendida formella? Ed è un’opera di scultura o di pittura? Domande capziose!
Perché, infatti, voler sopprimere la complessità e la ricchezza dei fatti storici negli angusti limiti del pensare per creatori e generi? Qui siamo di fronte a un evento complesso: perché ognuno dei tre artisti ha messo il proprio personale apporto nel momento creativo e ognuna delle tecniche qui utilizzate ha un considerevole peso – e questo anche se, come sostiene la Cadogan, «l’assunzione di due diversi pittori per il disegno e la decorazione delle figure è indice di una chiara distinzione tra invenzione ed esecuzione, nonché del diverso valore di ciascuna», e ci porta dunque a dare un certo peso all’intervento di Agnolo; la stessa studiosa, comunque, nota come in questo genere di collaborazioni le «sensibilità artistiche individuali trovavano modo di esprimersi comunque».
Nel caso specifico delle formelle fiorentine, si badi, non siamo di fronte a un’opera di bottega che, in quanto tale, porterebbe pur sempre la firma del maestro principale (per esempio la Maestà del Duomo di Siena, prodotta nella bottega di Duccio, porta giustamente la firma di Duccio), ma a un’opera per cui sono previsti fin dall’inizio artisti ben distinti: un’opera collettiva anche da un punto di vista autoriale.

È quella dell’arte medievale, dunque, una situazione estremamente complessa, forse difficile da comprendere pienamente per noi “figli del Genio”. Eppure la nostra situazione di uomini appena usciti dal Novecento e, volenti o nolenti, pienamente dentro le arzigogolate dinamiche dell’arte contemporanea e dei nuovi medium virtuali, può aiutarci ad entrare in quella lontana ottica.
Che ci sia un rapporto privilegiato tra l’arte medievale e l’arte contemporanea è ormai quasi un luogo comune che, come tutti i luoghi comuni, può essere pericoloso: niente è a mio avviso più deleterio della fede nelle analogie astoriche, costruzioni astratte fatte a tavolino in cui fenomeni lontani nel tempo e nello spazio vengono messi insieme a onta di tutte le differenze e le specificità (clicca QUI).
Rimane il fatto che anche in tanti aspetti dell’arte contemporanea, la “perdita dell’Autore” è principio fondante: nell’ambito della riflessione sulla fotografia, e in particolare sulle possibilità della fotografia digitale, si è ormai ben coscienti che i nuovi mezzi tecnologici e telematici permettono una produzione che va ben oltre il principio tradizionale di autorialità.

La foto, che ritrae le piramidi di Giza, venne modificata da orizzontale a
verticale: secondo Ritchin è con questa copertina che nasce "l'era digitale
della fotografia".


Fred Ritchin, in un suo libro recente e importante[3], indica come momento di svolta la manipolazione della copertina del National Geographic del febbraio 1982: allo scatto fotografico originario si sovrappone un “procedimento postfotografico” le cui implicazioni epocali sono in pieno svolgimento sotto i nostri occhi. Ritchin sostiene che «La frazione di secondo in cui la foto fu scattata è costretta a espandersi: il famoso momento decisivo di Cartier-Bresson può verificarsi con maggior facilità, e in modo altrettanto decisivo, decenni dopo che l’immagine è stata scattata. L’autorialità diventa malleabile, persino un’involontaria collaborazione postuma»; e dunque «Il tempo fotografico non è più il momento statico di un incontro privilegiato tra osservatore e soggetto, ma viene riorganizzato. Il ruolo del fotografo, non sorprende, diventa meno cruciale».
Da qui a una iperfotografia multimediale e ipertestuale, in cui lo scatto fotografico è solo il momento iniziale di un processo lungo e virtualmente infinito che coinvolge attivamente lo spettatore, il passo è (anzi, è stato) brevissimo: «Il concetto di “copyright” si estinguerà», conclude Ritchin.

Ma a cosa ci serve, concretamente, questa analogia? Semplicemente a porci in una situazione privilegiata: è quella del fruitore d’arte del 2015 che, vivendo la perdita dell’Autore come fatto normale e quotidiano, e dunque tutt’altro che traumatico, può porsi in maniera più naturale nell’ottica della collettività di tanta parte della produzione artistica medievale. In questo senso, l’attualità può aiutarci a riconnetterci a un modo di interagire con la produzione artistica che, per tanti motivi, storici e culturali, ci è rimasto lungamente estraneo – e ovviamente questo può valere anche in senso opposto: la collettività medievale può contribuire ad abituarci alla polisemanticità autoriale dei nostri giorni.
Ma, ribadisco, il tutto può servire, e sperare di essere un po’ più serio di un mero gioco intellettuale, solo se teniamo i piedi ben piantati al suolo concreto della storia: da qui possiamo vedere le abissali differenze e le specificità dei fenomeni[4] – così, se in certa arte contemporanea la “perdita dell’Autore” può dirsi fatto anche provocatorio e di rottura con la tradizione artistica occidentale, nella realtà dell’arte medievale era fatto del tutto normale e pacifico[5]; inoltre v’è forse, nell’arte contemporanea, un elemento aggiuntivo: nelle operazioni di cui parla Ritchin è il pubblico in prima persona a interagire col processo creativo, ad avere un inedito ruolo di primo piano nella creazione – o meglio, nelle creazioni.




[1] Su questo argomento si veda il gran classico di Ernst Kris e Otto Kurz, La leggenda dell’artista, pubblicato in Italia da Bollati Boringhieri.
[2] Cecilia Frosinini (a cura di), Agnolo Gaddi e la Cappella Maggiore di Santa Croce a Firenze. Studi in occasione del restauro, Silvana Editoriale 2014. È il corposo volume, composto di numerosi saggi di alcuni dei maggiori studiosi internazionali di arte trecentesca, pubblicato in occasione del completamento del lungo e complesso restauro dell’opera di Agnolo condotto dall’Opificio delle Pietre Dure. Tra qualche tempo ve ne parlerò più estesamente.
[3] Fred Ritchin, Dopo la fotografia, Einaudi 2012 (edizione originale 2009).
[4] Un rischio ulteriore è quello di farsi prendere la mano dalle analogie, perché se ne possono trovare d’ogni tipo, in ogni tempo: il discorso sulla collettività della creazione artistica vale, per esempio, per gli esiti monumentali dell’arte greca, basti pensare alla grandiosa impresa delle decorazioni scultoree del Partenone – consiglio, a questo proposito, un bel libro recente di Massimiliano Papini, Fidia. L’uomo che scolpì gli dei, Laterza 2013, di cui vi parlerò tra qualche post. Il rischio, insomma, è quello di leggere la storia dell’arte come una serie di analogie ciclicamente ripetute, una nebulosa indistinta in cui tutte le differenze scompaiono per un giochino intellettuale del tutto fine a se stesso – e a cui, temo, questo stesso post non si è del tutto sottratto.
[5] Questo vale anche per un’altra analogia per me molto affascinante – e che si estenderebbe anche al primo Rinascimento, specie a Donatello: il polimaterismo. Così, mentre Umberto Boccioni il polimaterismo doveva addirittura teorizzarlo in un manifesto (clicca QUI) e difenderlo in aspre polemiche (per esempio quella con Giovanni Papini), Arnolfo di Cambio lo attuava senza il minimo patema d’animo.

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