lunedì 4 maggio 2015

Contro il "contesto". Arnolfo e Torriti invisibili

Arnolfo di Cambio, Ciborio, 1293. Santa Cecilia in Trastevere, Roma.


Il contesto dell’opera d’arte: è il luogo che ospita l’opera o, nei casi più fortunati, per cui l’opera è stata creata – esempio: gli affreschi in una chiesa. Il contesto è determinante perché ci spiega la funzione dell’opera d’arte: quale messaggio le veniva affidato dai committenti, quale compito doveva svolgere (religioso, politico, propagandistico), in base a quale sistema spaziale la sua forma veniva determinata. L’opera d’arte non nasce quasi mai come pezzo da museo, ma come parte di un insieme con cui collabora, e di cui fa organicamente parte. Enrico Castelnuovo, in un saggio molto importante, ricorda che «Far storia delle opere significa anche ricercare i contesti, ricercare le situazioni in cui sono state create e quelle in cui successivamente si sono trovate»[1].
In Italia siamo fortunati: molte opere della nostra storia artistica sono ancora nei luoghi per cui furono create, svolgono ancora la funzione che fu alla base della loro realizzazione.  Salvaguardare una tale situazione è nostro dovere; spogliare le chiese per mostre inutili è cosa grave, poiché il contesto significa l’opera; rompere questo legame è un gesto violento che toglie significato all’opera, che la riduce a puro feticcio da contemplazione.

Sorge però, a mio avviso, un problema: cosa fare se il contesto ostacola la visione, dunque la conoscenza diretta e più autentica dell’opera d’arte?
Nei resti della Roma artistica del tardo Duecento, questo mi sembra un problema ricorrente.

Jacopo Torriti, mosaico absidale di Santa Maria Maggiore, Roma - entro il 1296


Le riproduzioni del mosaico di Jacopo Torriti nell’abside di Santa Maria Maggiore sono ingannevoli: perché, nella realtà dei fatti, quell’opera tanto splendente è prigioniera di una penombra fittissima che rende particolarmente ardua la sua contemplazione. Certi particolari centralissimi per la comprensione estetica e storica dell’opera, come per esempio le mirabili architetture (tanto determinanti per capire il posto della pittura romana della fine del Duecento nella rivoluzione spaziale di Giotto), sono quasi del tutto invisibili.
Santa Maria Maggiore l’ho visitata in una mattinata splendidamente soleggiata di un febbraio del tutto dimentico dei suoi grigiori: il problema, insomma, è che quella chiesa è illuminata male; o comunque, la sua illuminazione non è confacente ai bisogni di chi entra lì per guardare o studiare le opere d’arte – e questo, si badi, vale anche per i riquadri mosaicati con scene bibliche della navata e per i mosaici con scene cristologiche dell’arco, tra i più celebri capolavori dell’arte paleocristiana e altomedievale.

Il Tiburzio dal ciborio di Arnolfo in Santa Cecilia in Trastevere.


Santa Cecilia in Trastevere, invece, grazie alle ampie finestre e alle dimensioni più ridotte problemi di illuminazione certamente non ne ha: i raggi solari che, in quella splendida mattina, inondavano la parte sinistra del magnifico ciborio di Arnolfo di Cambio, generavano un impatto visivo memorabile. Il problema del ciborio di Arnolfo è dunque un altro: che, con la chiusura della zona absidale, non lo si può vedere completamente in tutte le sue parti. E questo è un problema enorme.
In un saggio magistrale su Arnolfo, Marina Righetti sostiene che il Tiburzio a cavallo è «punto privilegiato per la fruizione architettonica e spaziale del ciborio; è evidente che la soluzione di far divergere la torsione della testa del cavallo e il suo sguardo da quella della testa e del gesto del braccio del Tiburzio è funzionale a una lettura a 360˚ della struttura architettonica e a una fruizione che non privilegia solamente la visione frontale. […] Il Tiburzio a cavallo è la concretizzazione plastica del raggio che parte dal centro del ciborio per plasmarlo come struttura dinamica rotante».[2]
Peccato però che il Tiburzio sia quasi totalmente invisibile! Il senso strutturale e il grado di innovazione del ciborio (anche rispetto al precedente ciborio arnolfiano di San Paolo fuori le mura) sono irrimediabilmente perduti: si può dire, una volta usciti da Santa Cecilia, di aver davvero visto e studiato il capolavoro di Arnolfo? No.[3]


Nella realtà dei fatti, ben che vada il Tiburzio potete vederlo al massimo così.


Il punto è questo: le opere d’arte di cui ho parlato vennero create per un fine religioso esclusivo o preponderante; ma oggi quelle opere hanno da assolvere altri e non meno importanti fini, altre esigenze che si sono aggiunte: i bisogni della cultura e della conoscenza.
Per la Storia dell’arte è necessario il vedere e rivedere, ma, come si è detto, nei casi sopra riportati questo è impossibile. Ecco allora che le esigenze della cultura e della ricerca storica entrano in contrasto con quelle religiose: perché per i religiosi non è così problematico che i mosaici restino al buio, o che le opere nella conca absidale siano inguardabili nella loro completezza, o che la visione di un affresco tra i più complessi e problematici della storia dell’arte si svolga velocemente. Per il religioso la chiesa è un luogo di preghiera, il palcoscenico di un evento spirituale e interiore di cui le opere d’arte sono ispirante traccia visiva: non valgono in quanto tali, ma in quanto stimolo alla preghiera.
Lo storico dell’arte invece deve vedere; vedere con occhio laico e razionale, occhio indagatore che considera quelle immagini da un punto di vista concretamente storico: come umanissimi, e non per questo meno straordinari, prodotti della creatività umana.

Cosa si può fare? Ovviamente non si può pensare a una trasformazione delle chiese in musei: perché cosa infattibile e utopistica, e soprattutto per rispettare quel contesto di cui parlavo all’inizio.
Le ragioni dei fedeli e quelle degli storici dell’arte (e delle persone di cultura in genere) devono allora convivere: da abolire, quindi, gli assurdi divieti che chiudono al pubblico metà della fiorentina Santa Croce negando la visione dei capolavori di Maso di Banco, Bernardo Daddi e Donatello (ne ho scritto QUI); almeno una volta a settimana, poi, si potrebbero aprire le zone absidali delle chiese: poter guardare allora i mosaici del Torriti da una distanza migliore, poter girare intorno al ciborio di Arnolfo, consentendo una piena visione dei capolavori artistici – o è così inconcepibile che la parte più sacra di una chiesa venga aperta a persone che magari calpestano quel pavimento con intenti profani, ma certamente non meno rispettosi?
Insomma, una convivenza è possibile: bisognerebbe solo ammettere che certi luoghi, per la loro centralità storica e artistica, hanno acquisito un’importanza che non è più solo religiosa – per cui, se anche Arnolfo progettò una parte del suo ciborio sapendo che il pubblico non l’avrebbe vista e forse nemmeno l’avrebbe voluta vedere, noi oggi quella parte la vogliamo vedere, la dobbiamo vedere: perché alle esigenze originarie (religiose) se ne sono aggiunte di nuove (culturali).
Ammesso questo – e dunque ammessa la parità dei diversi diritti, religiosi e culturali – la strada per la convivenza è spianata.




[1] E.Castelnuovo, Di cosa parliamo quando parliamo di storia dell’arte?, ripubblicato in E.Castelnuovo, La cattedrale tascabile. Scritti di storia dell’arte, Sillabe 2000. Si badi al fatto che il grande studioso non parla di contesto, come farò io in questo post riferendomi alla realtà ambientale per cui l’opera fu creata, ma, a rendere la questione ancor più complessa, di contesti – si vedea, sempre di Castelnuovo, e sempre nella raccolta citata, il saggio Il grande museo d’arte in Italia e all’estero alla fine del XX secolo: tradizione, problemi attuali, prospettive.
[2] M.Righetti, Arnolfo e l’antico: nuovi contributi tecnici e iconografici, in V.F.Pardo, Arnolfo di Cambio e la sua epoca. Costruire, scolpire, dipingere, decorare, atti del Convegno, Viella 2006.
[3] Aggiungo che questo è l’unico vero (enorme!) problema del ciborio di Santa Cecilia: la giusta polemica di Tomaso Montanari sulla rimozione coatta delle poche aggiunte seicentesche (un fatto, lo sottolineo, gravissimo) non giustifica a mio avviso i toni insensatamente allarmistici per cui, addirittura, «il Ciborio di Arnolfo è ora amputato, mondo, irriconoscibile» (clicca QUI).


* la terza immagine è presa da Web Gallery of Art; le altre sono mie - ma ovviamente potete usarle come vi pare.

Nessun commento:

Posta un commento