lunedì 25 maggio 2015

La complessità di Simone Martini e lo snodo di Assisi

Simone Martini, Sante Chiara ed Elisabetta d'Ungheria, 1317 ca. Assisi, Basilica
Inferiore di San Francesco, cappella di San Martino.


Simone Martini può sembrare un pittore facile da incasellare, magari con termini che rimandino a un mondo fatto di eteree soavità. In realtà – una realtà che la critica ha scorto da tempo – Simone è un artista molto complesso da definire: perché se è vero che lui è il pittore gotico italiano per eccellenza, colui che più profondamente impara la lingua gotica dai pittori oltremontani e dagli orafi di Siena[1] e che, con buone ragioni, è stato visto come il precursore della variegata vicenda del Tardogotico europeo[2], è altrettanto vero che Simone è artista che, conoscendo Giotto, dà vita a immagini corpose, a raffigurazioni concrete, a interni architettonici sapientemente “spaziosi”.
Un’ambivalenza di fondo, o meglio, una perfetta convivenza di termini antinomici: uno dei motivi del fascino irresistibile di Simone. Tutto questo è formulato in un linguaggio figurativo personale, innovativo e in costante accrescimento, a rendere ancor più complesso ed entusiasmante lo studio di questo pittore immenso[3].

Ma come si forma, Simone? Conosce prima il Gotico dagli orafi o prima la lezione giottesca per il tramite del futuro suocero Memmo di Filippuccio?[4] I suoi interventi nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi ci possono dare un’indicazione precisa, ma problematica.
I santi affrescati nei riquadri del transetto destro, tanto eleganti e gentili, mostrano quasi un’affettazione di modi ed espressioni; c’è un particolare curioso ed emblematico, che si coglie bene guardando gli affreschi dal vivo: il pittore accentua le ciglia degli occhi, le dipinge una ad una in punta di pennello, allungandole sinuosamente; questo semplice espediente rende i santi di sesso maschile ancor più affettati – quasi, voglio dire, effeminati: si veda il san Francesco che, seppur barbato, si adegua (per via di stile!) a quell’evoluzione in senso aristocratico dell’iconografia del santo[5] che Giotto e i suoi committenti avevano cominciato nelle Storie di san Francesco della Basilica Superiore.[6]


Collaboratore di Simone Martini, Santi Francesco e Ludovico di Tolosa, 1318-19 ca. Assisi, Basilica Inferiore di San
Francesco


Questa gentilezza, questa eleganza femminea, è drasticamente attenuata nella cappella di san Martino; inoltre, quanto più Simone procede nella realizzazione degli affreschi della cappella, tanto più i suoi personaggi diventano concreti e ben piantati coi piedi in questo mondo[7].
Evidentemente il contatto con gli affreschi di Giotto, che possiamo immaginare giornaliero, porta Simone ad approfondire progressivamente quello stile tanto più brutalmente mondano di quello visto nei santi effeminati del transetto destro. Allora le cose potrebbero essere andate così: il Simone che arriva ad Assisi è un pittore che, dopo le prime tavole duccesche e le prime riflessioni giottesche, ha avuto il tempo di maturare il suo stile in senso gotico (si pensi alla Maestà per il Palazzo Pubblico di Siena) grazie agli orafi della sua città[8], e che giunto ad Assisi ha la definitiva rivelazione di Giotto.
Credo infatti che lo sviluppo generale di Simone vada nella direzione di un arricchimento giottesco[9] del suo stile goticheggiante; le opere successive ad Assisi lo mostrano abbondantemente: il polittico realizzato per la chiesa di San Domenico di Orvieto e conservato parzialmente nel Museo dell’Opera del Duomo[10] - un capolavoro della pittura su tavola del Trecento -  mostra al sommo grado l’unione di dolcezza pittorica di matrice senese, eleganze gotiche (si vedano le barbe accuratamente indagate in punta di pennello e i preziosismi decorativi) e pienezza psicologica e spaziale. Il san Pietro che vedete nella foto è esplicativo di quanto detto.
Questo non significa, ovviamente, che uno del calibro di Simone Martini sia un “semplice” giottesco o un artista poco originale! Simone rielabora la sua vasta e variegata cultura figurativa fino a produrre – mi ripeto -  un linguaggio figurativo personale, innovativo e in costante accrescimento.


Simone Martini, San Pietro, dal polittico per San Domenico di Orvieto, 1320-24.
Orvieto, Museo dell'Opera del Duomo


Bisogna però tornare sui santi del transetto destro, che secondo me rimangono un problema, sia che li si ponga prima della cappella di san Martino, sia (e a maggior ragione) che li si ponga dopo. Perché prima di Assisi Simone non ha mai fatto uno sfoggio così radicale – riprendo la descrizione di Pierluigi Leone de Castris - di «caratteri di allungamento delle forme e di fragilità psicologica delle figure, di maggiore semplicità e nonchalance nel trattamento dei volumi»; e a maggior ragione sarebbe difficile credere a un pittore che improvvisamente lascia da parte i risultati raggiunti nella cappella di san Martino appena affrescata.
Dunque, stante l’evidente stato di cattiva conservazione della pellicola pittorica[11], la strada più sicura mi sembra quella della bottega: un collaboratore di Simone dai caratteri più dolci, che allunga i corpi e i visi rendendoli elegantemente grafici e plasticamente incerti, che rende più delicate e trasognate le espressioni; un collaboratore che indubbiamente sente fortissimo l’influsso del maestro e sul suo stile si fonda – si pensi a tutto il bellissimo apparato decorativo, dalle aureole ai fondi, in cui si potrebbe anche pensare a un intervento diretto, o almeno ideativo, di Simone - ma senza recepire i nuovi sviluppi della cappella di san Martino[12].




[1] Si veda il fondamentale saggio di Luciano Bellosi Il pittore oltremontano di Assisi, il Gotico a Siena e la formazione di Simone Martini – pubblicato originariamente nel 1985, potete leggerlo sia nel volumetto pubblicato da Gangemi Editore nel 2004, che nella raccolta bellosiana I vivi parean vivi. Scritti di storia dell’arte italiana del Duecento e del Trecento, Centro DI 2006.
[2] Enrico Castelnuovo, scrivendo della celebre mostra del 1982 Il gotico a Siena, scrive che «Le ultime due sezioni della mostra illustrano le forme dell’adesione senese al gotico internazionale, un tempo che vedrà gli artisti senesi più inclini agli scambi e d’altronde artefici e custodi gelosi di un culto di Simone Martini che ben s’intende, dato che l’opera di Simone era alle radici della nuova pittura cortese in Europa» - il saggio, dal titolo I fasti del gotico minuscolo,  è ripubblicato in E.Castelnuovo, La cattedrale tascabili. Scritti di storia dell’arte, Sillabe 2000.
[3] Cito, come esempio, uno splendido passaggio di Enzo Carli dal suo La pittura senese, Electa 1955: «È quindi soprattutto il gusto della linea – congiunto, come già in Duccio, ma con ancor maggiore delicatezza di impasti, alla rara elezione del colore – che solleva le creazioni martiniane al disopra di ogni verosimiglianza realistica, nel clima della più rigorosa e cristallina speculazione fantastica. Un gusto che, maturatosi sulle più schiette ed intense espressioni del figurativismo gotico, diviene in Simone Martini non solo elemento fondamentale di linguaggio, ma fonte primaria d’ispirazione. A differenza però dei rabeschi in piano dei miniatori nordici, la linea di Simone non è mai disgiunta da una certa funzione plastica, non è mai astrattamente decorativa, e le forme che essa circoscrive appaiono, pur nella soffice sottigliezza dei trapassi chiaroscurali e nella tenera luminosità delle intonazioni cromatiche, assai robustamente e incisivamente modellate. Sotto questo aspetto, Simone si rivela come il più autentico scolaro ed erede di Duccio».
Consiglio anche la lettura del bellissimo saggio di Castelnuovo Fortuna e sfortuna di Simone, pubblicato nella citata raccolta La cattedrale tascabile.
[4] Quest’ultima è l’ipotesi di Giovanni Previtali: si veda la sua fondamentale Introduzione – fondamentale soprattutto a livello metodologico – al catalogo della storica mostra Simone Martini e “chompagni”, Centro DI 1985.
[5] Si veda, sempre nella Basilica Inferiore, i due Francesco affrescati dall’altro grande pittore senese attivo ad Assisi, Pietro Lorenzetti.
[6] Si veda il saggio di Luciano Bellosi La barba di san Francesco (nuove proposte per il “problema di Assisi”) pubblicato originariamente nel 1980 e compreso nel già citato I vivi parean vivi; questo saggio confluisce  nel successivo La pecora di Giotto – questo libro, capolavoro degli studi giotteschi pubblicato da Einaudi nel 1985, sta per essere ripubblicato da Abscondita, in un’edizione che presenta uno studio di Roberto Bartalini.
[7] Si veda quanto scrive Pierluigi Leone de Castris nella sua splendida monografia su Simone, pubblicata da Federico Motta Editore nel 2003 e, in versione economica, nel 2007.
[8] Ricorda Bellosi nel già citato saggio sulla formazione di Simone, «Quando, nel primo decennio del Trecento, il giovane Simone Martini comparve alla ribalta, la temperatura gotica dell’ambiente senese era fortemente cresciuta rispetto ai tempi del giovane Duccio e questa crescita era dovuta in gran parte agli orafi e alla nuova tecnica dello smalto traslucido che li rese celebri. La loro disponibilità nei confronti del linguaggio figurativo gotico li mette in una posizione d’avanguardia anche nei confronti della pittura del grande Duccio di Buoninsegna».
[9] Ma riporto un avvertimento fondamentale che Ferdinando Bologna affidava alle pagine del suo classico Novità su Giotto. Giotto al tempo della cappella Peruzzi (Einaudi 1969), un libro stupendo di cui vi raccomando la lettura: «ritengo che le relazioni già da altri osservate fra gli affreschi di Simone [nella cappella di san Martino] e quelli Peruzzi, nel senso di una dipendenza di quelli da questi, debbano essere rovesciate a favore di Simone Martini e nel senso del colore. […] Quanto a lungo e quanto intensamente l’attenzione prestata da Giotto agli affreschi assisiati di Simone rimanesse operante nella mente di quegli, mi pare che possa essere dimostrato bene ponendo a fronte la Santa Chiara che Giotto dipinse più tardi nella cappella Bardi con la Santa Chiara che il Martini aveva dipinto sull’arco d’ingresso della sua cappella in Assisi».
[10] Di sfuggita voglio dire che la disposizione delle tavole superstiti del polittico, proposta nel museo orvietano, mi sembra evidentemente sbagliata. Avrò modo di tornare su questo problema.
[11] Preciso che lo stato di questi affreschi non ha niente a che vedere con la polemica – che mi sembra sempre più imbarazzante – montata qualche mese fa da Tomaso Montanari e Bruno Zanardi, di cui ho scritto QUI.
[12] Leone de Castris pensa al giovane Tederigo Memmi, il che ci riporta all’annoso problema della bottega famigliare di Simone Martini.

Nessun commento:

Posta un commento