mercoledì 6 dicembre 2017

Pietro da Rimini e la connoisseurship in un libro controcorrente

Pietro da Rimini, Croce dipinta. Urbania, Cattedrale. E' l'unica opera firmata dell'artista


Scrivere di Pietro da Rimini. L'inverno della critica di Alessandro Volpe, pubblicato un anno fa da Skira, non è affatto semplice per diversi motivi: si tratta di un libro complesso, che mescola la ricostruzione del catalogo di un artista a momenti schiettamente teorici inerenti lo statuto disciplinare della Storia dell'arte. Come l'autore spiega nell'introduzione, e come del resto risulta chiarissimo leggendo, non siamo di fronte a una monografia tipica, ma, verrebbe da dire, a un ibrido di non facile classificazione.
A questo si aggiunge il fatto che, a segnalare ancora l'alterità di questo libro e la sua difficile riduzione alle etichette dei generi letterari della Storia dell'arte, Pietro da Rimini. L'inverno della critica è anche una coraggiosa ammissione di un coinvolgimento personale nel problema storiografico “Pietro da Rimini”: Alessandro Volpe è figlio di Carlo, grande conoscitore tra i maggiori studiosi di pittura riminese del Trecento, e ha avuto tra i suoi maestri Miklòs Boskovits, autore di pagine che su questi temi hanno segnato un decisivo momento di svolta. E' tra queste due polarità, al cui ricordo sono dedicate pagine tra le più intense del libro, che Volpe si muove, con una presa di posizione netta che spiega certe reazioni isteriche che questo volume ha sollevato: semplificando, nello specifico del catalogo di Pietro siamo di fronte a un ritorno programmatico alle posizioni “restrittive” di Carlo Volpe, e di conseguenza a una polemica diretta ed esplicita contro il catalogo “allargato” che, sulla scia di Boskovits, si è imposto negli studi recenti. Un problema che, secondo l'autore, riguarda non solo Pietro, ma anche un altro grande protagonista del Trecento riminese, Giovanni Baronzio.

Ma andiamo con ordine.
Partendo dal piano teorico – che è poi intrinsecamente legato al discorso su Pietro da Rimini - è insistito il riferimento di Volpe a Walter Benjamin, il che porta alla necessità, sentita e ribadita più volte dall'autore, di problematizzare, sottoponendolo a dubbio, il metodo più tipico della Storia dell'arte: quello dell'analisi stilistica, e dunque della connoisseurship. Qui è l'interesse e il tema di fondo del libro.
Il problema principale che, mi pare, Volpe vuole portare in luce riguarda “l'evanescenza di un pensiero critico riguardante qualità e consistenza poetica dell'opera d'arte nell'attuale comunità scientifica”, per cui somiglianze formali tra opere diverse portano ad attribuzioni a uno stesso nome senza badare troppo alle differenze di qualità. Il criterio della “qualità”, insomma, dovrebbe porsi come discriminante quando ci si trova di fronte a opere d'arte dai tratti formali comuni.
Tutto ciò mi sembra, sulla carta, senza dubbio condivisibile, ma a mio avviso solleva un problema di non poco conto: la scivolosità del concetto di “qualità”, tra gli altri denunciato – e cercato di chiarire – da grandi studiosi come Giovanni Previtali e Giuliano Briganti. Il punto è: il ciclo di San Nicola a Tolentino per Tizio può essere qualitativamente alto, o almeno alto a sufficienza da permettere l'attribuzione a un grande pittore come Pietro da Rimini, mentre per Caio può essere qualitativamente basso, o comunque non abbastanza alto da permettere l'attribuzione a un grande pittore come Pietro da Rimini.
Come risolvere questa impasse teorica e pratica? A mio avviso, data la soggettività a cui facilmente si incappa pensando in termini di “qualità” (o di “sostanza poetica” che dir si voglia), a maggior ragione quando parliamo di opere importanti, non è il caso di assolutizzare questo concetto, ma di valutare caso per caso in base agli elementi che l'opera ci pone di fronte. Così, per quanto riguarda Tolentino, il fatto che ci siano zone di qualità superba che si affiancano ad altre qualitativamente più blande, secondo me autorizza, insieme alle risolutive affinità formali con altre opere di Pietro, ad attribuire quel ciclo al grande pittore riminese, coadiuvato in maniera più o meno larga dalla bottega: una collaborazione che spiega gli eventuali abbassamenti qualitativi e certe divergenze formali.


Pietro da Rimini e bottega, Resurrezione di Filippa Barraca da Fermo, particolare. Tolentino, Basilica di san
Nicola da Tolentino, Cappellone 


Anche quando si possa giungere a un equilibrio tanto complesso, non è comunque garantito che la connoisseurship non giunga a risultati contraddittori: nel caso del Trecento riminese - come in tanti altri casi, del resto - la rilevazione che a una gran quantità di nomi di pittori corrispondono un numero molto limitato di opere sopravvissute non può che provocare un certo imbarazzo. Ma allora bisogna decidere se è il metodo stesso della connoisseurship a essere lecito per studiare un ambito artistico del genere; se, per fare altri esempi, i distrutti affreschi di Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna o quelli in San Pietro in Sylvis a Bagnavacavallo si possano studiare giungendo a un'attribuzione per via di connoisseurship: se lo si fa, se si decide di correre il rischio di farlo, allora - almeno a mio avviso - il nome di Pietro da Rimini come autore dei dipinti mi pare francamente ineccepibile, e zone come la magnifica teoria di Apostoli di Bagnacavallo non potranno che considerarsi tra i massimi capolavori dell'artista.
In tutta onestà credo che, se bisogna rimproverare a Boskovits la propensione ad allargare troppo i cataloghi dei singoli artisti, nel caso della pittura riminese lo si debba fare per il grande Giovanni da Rimini (un allargamento che tuttavia non ha avuto piena fortuna nella storiografia), ma non per Pietro: personalmente non trovo molto da espungere dal suo corpus (ammetto qualche dubbio per gli affreschi dell'abbazia di Pomposa), e credo che il tema su cui ancora si debba dibattere riguarda le cronologie, a mio avviso in buona parte incerte, delle sue opere - se cioè davvero Pietro sia da posticipare troppo rispetto alla prima generazione dei pittori riminesi, quella dei fratelli Giovanni, Giuliano e Zangolo.
Forse - e apro una parentesi più generale – un problema degli studi che si occupano di pittura del Medioevo è quello di tenere poco in considerazione la dimensione, fondativa e ineliminabile per questo periodo, del cantiere, che rende le questioni attributive più complesse e sfumate. Un esempio: dichiarare “mai esistito” il Parente di Giotto – una delle più importanti intuizioni di Previtali – vuol dire adagiarsi su un concetto di autografia tanto largo e generoso da non vedere le diverse sfaccettature esecutive che la prassi di lavoro nella bottega medievale lascia costantemente affiorare, e di cui gli affreschi giotteschi della Basilica inferiore di Assisi sono esempio lampante.


Pietro da Rimini e bottega, San Michele decapita l'Anticristo, già Ravenna, Santa Maria in Porto Fuori 


Pietro da Rimini, Apostoli. Bagnacavallo, San Pietro in Sylvis, dettaglio dell'abside


D'altronde il fatto che spesso si creino accorpamenti troppo larghi di opere date a uno stesso artista in base a vicinanze formali spiegabili in modi diversi è un appunto tutt'altro che campato in aria: a maggior ragione quando questo avviene in un ambito come il Medioevo, vittima di distruzioni vastissime che ci offrono un panorama estremamente frammentario di opere e di artisti, e in cui la circolazione di modelli creava una maglia fittissima di riferimenti incrociati (fenomeni particolarmente evidenti anche nella pittura riminese di primo Trecento). Penso, per fare qualche nome, all'accorpamento nel catalogo unico del cosiddetto Maestro dei crocifissi francescani delle Croci giuntesche di area umbra ed emiliana, o a casi come quello del dossale di san Francesco nel Museo del Tesoro di Assisi, attribuito a Giunta Pisano in base a quella che sembra non più che una supposizione sul modo ipotetico in cui Giunta avrebbe potuto dipingere dopo il 1250.
Bisogna, io credo, mantenere un equilibrio (precario, difficile, incerto, ogni volta esposto a rischi) tra il rilevamento dei dati formali e stilistici e la loro giusta decifrazione storica, che può anche implicare una revisione del nostro modo di intendere la “qualità” complessiva di un artista. Un esempio di quest'ultima necessità è per esempio proposto dai meravigliosi affreschi della navata destra della Collegiata di San Gimignano che, dimostrata l'inesistenza di “Barna”, e vista l'evidenza dei dati stilistici, testimoniano che Lippo Memmi era ben fornito di quella levatura artistica che l'attribuzione sviante a “Barna” (e non meno sviante è a mio avviso Tederigo Memmi) gli negava.

Facendo un discorso più ampio, mi sembra sia chiaro che la disciplina “Storia dell'arte” nel suo complesso vive di dibattiti, ipotesi aperte, problemi che si credevano risolti e che ciclicamente ritornano: credo siano davvero poche le certezze assolute in questo campo di studi – soprattutto in quello della Storia dell'arte medievale -, a prescindere dalla sicurezza che il singolo studioso può esibire. Non saprei dire se una tale ridda di ipotesi dissonanti si possa intendere come sintomo di buona salute: giunti quasi al 2018, si dovrebbe essere in grado di discernere, almeno per i temi su cui più si è scritto, tra le ipotesi giuste e quelle sbagliate; si dovrebbe per esempio poter affermare senza troppi patemi d'animo che Pietro Cavallini non ha mai dipinto nella Basilica di san Francesco ad Assisi, e che sperare di dimostrare il contrario con l'ausilio della Computer grafica è una cosa che lascia il tempo che trova.
Siamo insomma ben lontani dalla pretesa – accolta con preoccupazione da Alessandro Volpe - di poter “affermare cosa realmente accadde nel Trecento” a Pietro da Rimini e a tanti altri artisti di quello e altri secoli; ma, a parte il fatto che mi sembra normale che uno storico abbia una aspirazione del genere, mi chiedo quali dovrebbero essere le alternative valide per la ricerca storica. Non, mi auguro, le fantasie astrattizzanti, oggi tanto di moda, di un Didi-Huberman, per cui la Storia dell'arte dovrebbe ridursi a una disciplina “immaginativa” che inventa legami fittizi e “sopravvivenze” inesistenti tra epoche e fatti artistici che tra loro non c'entrano niente.

Concludendo, mi permetto un ultimo appunto.
Anche chi non ha letto il libro ha ormai capito che esso è il frutto di una riflessione molto personale e decisamente problematica. Se però lo si legge tenendo bene in mento questo fatto, e quindi prendendo un minimo di distanza prudenziale dai punti più controversi, esso può costituire un ottimo avvio allo studio di quel pittore grandissimo che fu Pietro da Rimini: perché larga parte del volume - peraltro riccamente illustrato - è, in sostanza, una discussione delle opere principali che girano intorno a questo pittore e un ragionamento senza troppi peli sulla lingua (che ai diretti interessati apparirà persino provocatorio) sull'intera storia critica, passata e attuale, dell'artista. Si tratta, quindi, di riflessioni orientate e controcorrente, ma che possono servire come punto di partenza per uno studio personale. D'altronde, le pagine dedicate specificamente ai dipinti di Pietro o a lui attribuiti, sono spesso di indubbio fascino letterario e valore critico.